El buen salvaje o el combate tras el arbusto. Sobre "El Ingenuo" de Voltaire

“Yo viví hurón durante veinte años. Se dice que los hurones son bárbaros porque se vengan de sus enemigos; pero jamás hacen daño a sus amigos. Apenas puse el pie en Francia, vertí mi sangre por ella; [...] como recompensa se me arroja en esta tumba de vivos, donde, sin vos me habría muerto de desesperación. ¿No hay, pues, leyes en este país? ¿Se considera a los hombres sin oírles?”
El Ingenuo, VOLTAIRE 

El cuento como realidad encubierta

Érase una vez en la Baja Bretaña, paseando por la playa, el prior de Nuestra Señora de la Montaña y su hermana, la señorita Kerkabon. Mientras recordaban antiguas anécdotas, un barco inglés atracaba en el puerto. De él descendía un extraño joven que les saludaba cortésmente, al contrario que el resto de sus compañeros, y les ofrecía agua de las Barbadas. La pareja no lo sabía aún pero se encontraban ante un hurón. ¿Cómo habría llegado hasta allí y por qué se les acercaba desinteresadamente? 

En el S. XVIII, el cuento era un género menor. La novela y el ensayo empezaban a tomar fuerza entre una clase media incipiente ávida de lectura. Sin embargo, el cuento era el que se adaptaba a la perfección a aquello que Voltaire quería transmitir.

El Ingenuo se publicó en 1776 y sólo ocho días después se prohibió y retiró la edición. La censura formaba parte de la vida literaria del autor, que pasaba gran parte de su tiempo negociando con imprentas clandestinas de varios países europeos. De esta forma, el precio de los ejemplares subía desorbitadamente. 

Grabado que muestra el estereotipo de hurón

Las historias “fantásticas” servían al escritor para encubrir una realidad escondida tras personajes tipo a la manera del cuento tradicional: el héroe protagonista, la delicada pero intrépida dama de la que se enamora, los enemigos, el amigo fiel... En el caso de El Ingenuo se traslada la acción a una época perfectamente definida. Voltaire no escatima en detalles temporales ni personales, luego no era difícil identificar en la vida real a los personajes satirizados.

Para escribir este cuento, Voltaire se basa en manuscritos del padre Quesnel, teólogo jansenista. El protagonista le sirve de excusa para exponer el tema principal: el conflicto y la posible conciliación entre la ley natural y los efectos de la civilización.

La estructura se respeta en todo momento, lo que además resulta muy útil, puesto que las partes de tensión, donde le ocurren todo tipo de actividades imaginarias al Ingenuo y sus defensores, ayudan sutilmente a introducir los periodos de distensión en los que el autor aprovecha para exponer sus reflexiones e ideas filosóficas a través de conversaciones entre personajes. Esta mezcla de la realidad y la ficción supone una importante innovación del género que se ha denominado cuento filosófico.

La ley natural y la civilización

El Ingenuo representa el personaje de héroe protagonista obedeciendo al tópico del cuento fantástico tradicional. Se trata de un joven hurón, un nativo canadiense, que es apresado por los ingleses y traído hasta las costas de la Baja Bretaña francesa.

El bon sauvage, o buen salvaje, era un tema recurrente desde principios del S. XVIII para escritores y dramaturgos. Se trataba de hombres francos que “seguían casi maquinalmente los impulsos súbitos del corazón, las primeras reacciones de la piedad que nos hacen ser generosos y buenos.” De esta forma, el Ingenuo es aceptado rápidamente por el prior de la Montaña, su piadosa hermana y sus compañeros como la viva imagen del candor y el encanto.

La cualidad principal que le define es la libertad de espíritu y de cuerpo: “digo siempre ingenuamente lo que pienso y hago todo lo que quiero.” Es dueño de sus actos, valiente, joven y la mera idea de verse privado de su libertad se le hace insoportable. El Ingenuo representa el concepto de la humanidad ideal.

Voltaire sitúa los primeros capítulos en un lugar concreto, pequeño y arraigado a sus costumbres, en el que la espontaneidad del Ingenuo resulta extremadamente chocante. Tras la primera impresión ante lo extraño -su lengua, su naturalidad-, se produce la primera confrontación con el mundo civilizado. Ante la pregunta de a qué religión pertenece, contesta “Yo soy de mi religión, como vosotros de la vuestra”, respuesta que desata el afán cristianizador de toda la comunidad.

El hurón, libre de prejuicios e independiente, se resiste a una manipulación de su voluntad, no entiende por qué ha de hacerse cristiano. Con la intención de conducirle hacia la verdad religiosa le dan a leer la Biblia donde, para colmo, no encuentra equivalencia entre el significado y el proceder de aquella moral y la de sus nuevos compañeros. Los intentos de confesión, bautizo y boda no traen más que consecuencias absurdas que satirizan la religión, las costumbres y la sociedad del S. XVIII.

El amor hacia la señorita Saint-Yves, puesto que la estructura elemental de este cuento responde a la de la historia de amores impedidos, es lo único que convence al Ingenuo a realizar tales actos, ya que responde a su ley natural. Su actitud positiva e impulsiva le proporciona amigos pero también provoca, por otro lado, desconfianza ante lo desconocido, lo que no le ocurre al protagonista.

Se observa, por tanto, una parte inicial o presentación en la que aparece un personaje extraño en un ambiente tradicional y tranquilo, ocasión que emplea Voltaire para provocar un conflicto entre el estado natural carente de prejuicios y la superstición o sociedad viciada, dando lugar al desarrollo de toda la trama.

La mezcla entre realidad y ficción: la reflexión y lo fantástico

En la introducción se demuestra que, a pesar de las marcadas diferencias, es posible la conciliación entre caracteres o costumbres opuestas. De esta forma, se consigue el objetivo del comienzo de un cuento tradicional: el protagonista se adapta al entorno, encuentra amigos, un amor y también enemigos, como el bailío, que intentará impedir el matrimonio del Ingenuo con la señorita Saint-Yves con la que quiere desposar a su hijo.

Voltaire se basa en una línea argumental principal de la que surgen personajes secundarios, elemento fundamental en el cuento, pero utiliza la historia fantástica para disfrazar la introducción de sus propias ideas. En la primera parte, emplea para este fin personajes satíricos: el bailío desconfiado, el jesuita que explica la Biblia al extranjero, la señorita Kerkabon, solterona y devota; y en la segunda, a través del encarcelamiento del Ingenuo y otros sucesos graves, que dan lugar a numerosas reflexiones como las de su compañero Gordon, el jansenista prisionero. 

Opresión católica que rodea al Edicto de Nantes (1598)

Para aportar mayor realismo a los sucesos fantásticos, el autor salpica constantemente la historia con datos reales de tipo histórico, como las invasiones inglesas, la revocación del Edicto de Nantes, etc. o referencias a filósofos de la época, como Malebranche, Rousseau o Locke.

Esta mezcla de una trama fantástica con datos contextuales precisos, juicios de valor, reflexiones filosóficas y personajes reales, constituye otro rasgo característico del cuento filosófico, la verosimilitud, mediante la cual el lector da crédito a las ideas del autor.

Transformación de personajes

Tras la presentación de personajes y la relación de estos con el protagonista, en todo cuento surge un deseo o un cometido y un problema para realizarlo.

En este caso, el Ingenuo se enamora de la señorita Saint-Yves y deciden casarse. Como esta es su madrina, para los cristianos la idea es inconcebible, circunstancia que no asume el protagonista, por lo que encierran a la señorita en un convento. Al mismo tiempo, y aquí se observa otra característica propia del cuento: la introducción de sucesos casuales que ayudan al desarrollo de la trama, el hurón evita heroicamente la invasión de los ingleses. La admiración que este hecho ha provocado hace que la comunidad le inste a que vaya a Versalles a que el rey le premie. El Ingenuo, sin importarle esto y creyendo que el rey es una especie de Papa que le dará permiso para casarse, emprende el viaje a París para liberar a su amante. El protagonista tiene un cometido pero sus enemigos se interpondrán en su camino para que no lo consiga.

El héroe sufre finalmente una serie de contratiempos o adversidades que le llevan a la cárcel donde conoce a Gordon, el jansenista. Empleando otro recurso usual del cuento, la prisión se convierte en un símbolo de la opresión, del conflicto entre la ley natural y las conveniencias bajo las que han sucumbido ambos personajes. 

Escena de El Ingenuo

 Como se ha comentado anteriormente, Voltaire se vale de aspectos relacionados con la realidad para dar verosimilitud a la historia. Los personajes que sufren una transformación en su carácter también forman parte de esta idea. Las adversidades transforman a los personajes pasando a formar parte de su experiencia, como ocurre en la vida real. Al mismo tiempo constituyen un componente esencial en el desarrollo de la trama de este género. 

En este punto del cuento, Gordon le muestra al Ingenuo el conocimiento humano a través de los libros. El descubrimiento de las ciencias, la filosofía y la literatura suponen un impacto decisivo para el protagonista, que en Huronia vivía como un guerrero y no conocía la conciencia histórica. Por otra parte, la sencillez y la lógica sin prejuicios con las que el hurón contempla estos saberes, abre nuevos campos a la mente de Gordon, contaminada por la moral y las costumbres sociales.

La cárcel, la privación de la libertad y el contacto con un hombre en su misma situación, encerrado por la imposición de una moral y una conducta que no coincide con la impuesta por la sociedad, da pie a un cambio de ritmo en el cuento. Voltaire identifica estas alternancias entre periodos de tensión y distensión con la aparición de sucesos fantásticos o trama de la historia y las conversaciones reflexivas.

Desenlace: de la sátira a la novela sensible 

Después de los capítulos distendidos y reflexivos en la cárcel, se produce la aceleración progresiva de sucesos: la tensión final, que provocará el desenlace del cuento.

Mientras el héroe se encuentra paralizado, la trama se desenvuelve por otro lado a cargo de sus amigos. Por un lado el prior y su hermana van a buscarle a París y la señorita Saint-Yves huye de su boda con el hijo del bailío para salvarle; por otro, sus enemigos, el bailío y su padre, persiguen a la novia para impedírselo.

La cárcel y estos episodios suponen un cambio de tono en la historia. La primera parte es claramente satírica, burlesca y humorística pero estos contratiempos, que en otro cuento se habrían superado, van transformándolo en una novela sensible.

El carácter del hurón cambia irreversiblemente tras el descubrimiento de la realidad de la civilización del que es artífice Gordon. Lo mismo le ocurre a la señorita Saint-Yves, una inocente provinciana que se ve obligada a realizar ciertos favores, muy alejados de su moral, para liberar a su amante.

Ambos se dan cuenta de una realidad que les transforma, suprimiendo su naturalidad. El Ingenuo descubre los efectos que produce la civilización excesiva: la degradación y el vicio de la sociedad, y la señorita Saint-Yves, las conveniencias sociales, la cobardía de una cura jesuita que sólo practica su moral con quien no le trae problemas.

Los favores de la señorita consiguen sacar de la cárcel al hurón y a Gordon, y todos los personajes se reúnen a celebrarlo. Este podría parecer el final justo y feliz de un cuento fantástico con esta temática, pero un conflicto sin resolver da lugar a un segundo desenlace. 

Cabeza de Voltaire esculpida por Sally Fama Cochrane 

Presa de sus remordimientos, la señorita Saint-Yves fallece dejando al Ingenuo sin su recompensa, que hubiera sido el matrimonio con ella. Por tanto, no se produce la victoria del héroe tras las adversidades. Esta muerte conduce a un final dramático que va a constituir la auténtica moraleja, diferenciando el cuento tradicional del cuento filosófico voltairiano. Se puede decir que el hecho de la muerte purifica el entorno. Cada personaje, malo o bueno, acaba comprendiendo su papel y reaccionando con mesura, cada uno recibe un desengaño y una recompensa.

Este final conciliatorio tan diferente a otros cuentos, más ofensivos, de este autor, responde a que pertenece a los últimos momentos de su vida. En estas etapas pretendía, no tanto exaltarse, sino dejar un legado ideológico a las futuras generaciones que no diera lugar a posiciones radicales como, en el caso de la religión, las sectas jansenistas y jesuitas.

Voltaire, exiliado en Suiza por sus continuas provocaciones, se identifica con el Ingenuo, cuya bondad natural e individualismo no son comprendidos. Cambia su posición radical y decide que “sólo se puede combatir escondiéndose tras los arbustos.” Esta idea le hace transformar el cuento fantástico en cuento filosófico, elaborando un género a su medida que se amolda a la búsqueda de la verdad.


Bibliografía
VAN DEN HEUVEL, JACQUES, Voltaire dans ses contes: de “Micromégas á L’Ingenu”, París, Armand Colin, 1982.
AYER, A. J., Voltaire, Barcelona, Crítica, 1988. 

PROPP, VLADIMIR, Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 2000.
DE AGUIAR E SILVA, VÍTOR MANUEL, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 2005.

La civilización dormida. Sobre 'Rojo y Negro' de Henri Beyle, Stendhal

“No olviden nuestros lectores que las novelas son espejos que pasean por la vida pública, que tan pronto reflejan el purísimo azul del cielo como el cieno de los lodazales de la calle. Y si así es, ¿os atreveréis a acusar de inmoral al hombre que lleva el espejo en su canasto? ¡Porque su luna refleja el cieno , os revolvéis contra el espejo! ¡No! ¡A quien debéis acusar es a la calle o al lodazal!, y mejor aún, al inspector de la limpieza que consiente que se forme el lodazal.” STENDHAL.

Pensar es sufrir  

“En el siglo XIX no hay ya pasiones verdaderas, pasiones dignas de este hombre: ahí tiene usted el secreto del hastío que en Francia reina como señor único.” 

“La pequeña ciudad de Verrières puede pasar por una de las mas lindas del Franco Condado. Sus casas, blancas como la nieve y techadas con teja roja, escalan la estribación de una colina, cuyas sinuosidades mas insignificantes dibujan las copas de vigorosos castaños.” Estas son las primeras frases de Rojo y Negro subtitulada por el propio autor como Crónica del siglo XIX. Puede parecer un comienzo ingenuo para un título romántico tan misterioso como pretencioso, aunque la lectura del primer capítulo ya deja entrever que ese es el principal recurso del que se vale su autor, la veracidad a través de la sencillez.

La descripción de una ciudad pequeña de Francia y los conflictos entre sus decorosos habitantes ávidos de poder y coartados por las apariencias, chirrían con la primera aparición de su protagonista, Julien Sorel. No parece ser más que un niño introvertido al que, a causa de sus lecciones de latín con el párroco, le ofrecen un puesto de preceptor en casa del alcalde. Este acontecimiento insignificante supondrá la oportunidad que pueda llevarle a la gloria que cree que le está destinada.

Stendhal se basa para su novela en el Caso Berthet, una crónica negra aparecida en la Gazette des Tribunaux en 1827, tres años antes de su publicación. Antoine Berthet entraba en una iglesia mientras se celebraba la misa y mataba de varios disparos a madame Michoud de cuyos hijos era preceptor. Mientras trabajaba en aquella casa, el romance con la señora fue desvelado a su marido a través de una criada, con lo que Berthet tuvo que ingresar en un seminario para acallar rumores. A su salida, entra de nuevo como preceptor en la casa de la familia del conde de Cordon y se enamora de la joven hija de este. Madame Michoud, despechada y atormentada por sus prejuicios morales, escribe una carta al conde en la que acusa al preceptor de seducir a damas para hacerse con su buena posición. Berthet, furioso, compra dos pistolas y dispara a la que fue su primer amante.

Los diferentes aspectos de la historia se explican a través de la existencia trágica de Julien Sorel, dominado por un destino que si llega a desembocar en algún triunfo será porque a continuación traerá un nuevo y más estrepitoso fracaso.

Se podría decir que Rojo y Negro es una especie de novela-crónica reelaborada: Stendhal era muy aficionado a escribir sus novelas a partir de crónicas o historias reales. Su propósito principal no era el de inventar sino el de crear por tratamiento, es decir, indagar en la psicología de los personajes que componían esas historias ya existentes. La trama queda supeditada a los detalles que suponen el auténtico reflejo de la verdad.

Stendhal considera que la novela es el único género en el que tiene cabida su forma de crear. La multiplicidad de hechos que en esta pueden confluir y la posibilidad de una suma de infinitos detalles, dotan a la obra de una originalidad y un realismo insólitos para su época. 

La importancia de las apariencias
 

“¡Yo que tantas veces me he enorgullecido al ver que no era como los demás campesinos, hoy veo con dolor que la diferencia engendra el odio.”

La descripción de la ciudad de Verrières y su pequeña sociedad, desde la crítica más hiriente, ofrecen ya una visión del tipo de personajes con los que parece que Julien Sorel está abocado a relacionarse.

El sentido del poder y la propiedad, los muros de contención cada vez más altos que levantan los vecinos para proteger lo suyo, son el símbolo de unas relaciones familiares vacías, ocultas por posesiones materiales. Julien sólo posee su intelecto, su voluntad de alzarse desde lo más bajo, circunstancia que provoca que no encaje ni entre la aristocracia ni entre el clero.

En el primer caso, entra como preceptor a casa del alcalde de Verrières donde se le impone que deje de relacionarse con sus parientes por los perjuicios que esto pudiera traer a la nueva familia, de condición más elevada. Desde el principio se siente horrorizado, ajeno a un ambiente en el que tiene como única compañera a Mme. Rênal, “demasiado orgullosa para hablar a nadie de sus pesares” y que a causa de la abundancia de bienes se encuentra sumida en el tedio más absoluto.

En el segundo caso, en el seminario de Besançon, Julien, creyendo estar en el lugar donde desplegar y compartir su conocimiento sobre libros, autores y religión, también se encuentra con el rechazo de toda su congregación, formada en su mayor parte por las clases sociales más bajas de Francia que, más que a vocación religiosa, aspiran a una comida diaria. El joven, considerado superior a ellos, genera constantes envidias y también es reprendido por los rectores por pretender conocimiento, reflejo para ellos de vanidad.

De Besançon, Julien viaja a París donde se da cuenta que los ricos de Verrières quedan muy por debajo de la clase alta parisina. Los modales y el savoir être aprendidos en el pasado no sirven de nada en el lugar donde las apariencias son la base de la sociedad. Antes se sorprendían por sus formas, en París lo correcto es ignorar la “pequeñez de espíritu propia de los rústicos.”

“Hay en París personas que trabajan, no lo dudo”-comenta el marqués de la Mole, su superior-“pero las que trabajan viven en los quintos pisos.” Julien se rodea de un mundo de salones donde sólo se triunfa a través del uso del lenguaje a la moda, la frase feliz y la cortesía, es decir, un código dudoso y escrupuloso cuyo desconocimiento le lleva automáticamente a ser tildado de rústico.

El protagonista desentona en todos los entornos por su individualismo. La veneración secreta que le profesa a su héroe Napoleón, ya en tiempos de monarquía, no hace sino alimentar su odio por el servilismo y la pompa de la nobleza haciendo parecer altivo al resto de la gente. El fuerte carácter de Julien impide muchas veces la represión de sus sentimientos llevándole a ataques de cólera que contrastan brutalmente con el decoro del S.XIX, por lo que acaba siendo aborrecido por todo tipo de sociedades. 

La hipocresía construye el destino
 

“¿Quién habría sido capaz de sospechar que aquella carita de niña tan pálida y tan dulce, era mascarilla encubridora de la resolución inquebrantable, de conquistar fortuna y gloria, aun cuando en la empresa arriesgara una y mil veces la vida?”

Escribe Pilar Gómez Védate en su libro Conocer Stendhal y su obra: “En el proceso Berthet, Stendhal vio la derrota de un hombre pobre e inteligente cuyo pecado fue querer ascender en una sociedad como la borbónica, de nuevo cuño, cerrada a los valores nuevos y decidida a impedir su triunfo.” Efectivamente, J. Sorel está dispuesto a tragarse sus sentimientos para conseguir la gloria y la riqueza que merece.

Se encuentra en un momento social en el que quien nace pobre, muere pobre, así que se aferra a cualquier ocasión que se le presenta para cambiar su suerte. Su máxima aspiración es emprender la carrera militar para convertirse en la imagen de Napoleón, símbolo de los objetivos conseguidos a través de la voluntad. Pero la ascensión hacia altos cargos militares es larga y penosa, por lo que decide comenzar estudios religiosos desde donde puede tener acceso al conocimiento, pero sobretodo al poder que puede permitirle adquirir un puesto futuro en el ejército.

Sus deseos implican pasar por alto ciertas cosas. Julien, hombre que sólo confía en aquello que pueda realizar por sus propios méritos, es ateo y, lo que es más, antirreligioso, con lo que su relación con la Iglesia es fatal. Por otra parte odia el amaneramiento de la nobleza, entorno donde siempre será visto como un campesino. Su voluntad firme de ascenso en la escala social para llevar a cabo sus propósitos, traduce estas situaciones en hipocresía.

Julien acepta ser pisoteado por M. Rênal, ser considerado como un objeto, aprende a vestir y a hablar como se hace en los salones de París, llega a convertirse en un dandy e incluso entra a la iglesia a rezar y a confesarse al comienzo de la novela. Se rebaja, se construye un carácter a ojos de los demás para ser aceptado y conseguir sus objetivos. A raíz de los fracasos ocasionados cuando saca a relucir su rebeldía de carácter, se da cuenta de que sus emociones ofenden y desconciertan a la gente: los hombres de corazón no tienen cabida en la monarquía post-revolucionaria. Los sentimientos deben ocultarse tras una cara neutra.

La hipocresía le lleva a codearse con un tipo de personas que no hubiera imaginado, modificando muchas veces su percepción sobre ellas, como en el caso de Mme. Rênal.

Aún con todo, su fuerte personalidad se deja translucir. “Tu carrera será penosa. Observo en ti algo que ofende al vulgo, y ese algo será motivo de que te persiga la envidia y la calumnia”, le dice el rector del seminario. Parece que a pesar del velo de la hipocresía, Julien no consigue engañar a nadie y el destino le persigue atormentándolo a cada paso. Se convierte pues en un héroe sombrío romántico, el que sólo es héroe para sí mismo.

El amante y los correos
 

“...la posición de Julien con respecto a Mme. Rênal se habría simplificado muy pronto, porque en París el amor es hijo natural de la novela: el joven preceptor y su tímida señora habrían hallado en cualquier comedia, y hasta en los couplets del Gimnasio, la luz suficientemente clara para determinar su situación respectiva.”

El amor, que es lo único que consigue sin proponérselo, también se vuelve contra él. J. Sorel está predestinado a enamorarse de la mujer prohibida. Su trayectoria en el amor es bastante chocante.

El protagonista, al principio de la novela un joven de dieciocho años, es maltratado desde su nacimiento por un padre y unos hermanos rústicos que no hacen sino sobrevivir y que no comprenden su afición al estudio. Escribe Stendhal sobre monsieur Sorel: “su manía literaria le era odiosa: él no sabía leer.” No resulta extraño que cuando siente que Mme. Rênal se está enamorando de él, Julien no se imagine qué ocurre y lo identifique con una burla de la señora. El sentimiento de atracción se acaba haciendo insoportable haciendo pensar al joven que es “deber ineludible suyo conseguir que aquella mano no se retirase cuando sintiera el contacto con la suya.” Esta es la forma en que el protagonista traduce sus impulsos ante emociones contradictorias, como un deber que obedece a su condición de hombre. Poco a poco, deber a deber, se va sumiendo en un amor hipócrita que consiste en el mero hecho de enamorar a alguien superior a él como una escala más en la consecución de su objetivo.

Este romance se contrapone con el que tiene más adelante con Mathilde de la Mole. A diferencia de Mme. Rênal, madura y remilgada, mademoiselle de la Mole es una niña aburrida empeñada en convertir su tedio de salones y críticas en una vida ficticia como la que tuvieron sus antepasados nobles y guerreros. Su relación con Julien es un tira y afloja en el que ella sólo siente amor cuando siente emoción y siente emoción cuando es rechazada por él, herido en lo más profundo de su orgullo por los desvaríos y la artificialidad. “¡Qué diferencia, Santo Dios, entre esta noche y la última que pasé en Verriéres!”-exclama en el primer encuentro con la señorita-“En París han encontrado hasta el secreto de amargar el amor!”

Los papeles se invierten siendo Mathilde la que cumple un deber y Julien el enamorado. Las vejaciones de ella y la pasión de él les llevan a situaciones límite que hacen las delicias de la hija del marqués para la que estar “a punto de morir a manos de su amante” la transporta “a los hermosos tiempos del siglo de Carlos IX y Enrique III.”

Las cartas constituyen un elemento crucial en el desarrollo de estos amores clandestinos. Comienzan relaciones, como en el caso de la declaración de Mathilde al protagonista, algo insólito en una mujer de su época, y dan lugar a numerosas escenas nocturnas de balcón.

Como no podía ser de otra manera, son también las cartas las que cambian el rumbo del destino de Julien. Es una carta enviada por la criada despechada criada de Mme. Rênal, cuya mano había rechazado él, la que deshace su romance y le obliga a ingresar en el seminario. También Mme. Rênal envía otra carta al marqués de la Mole provocando el fin de la relación entre los dos jóvenes y su propio intento de asesinato de la primera.

El descubrimiento de un amor clandestino traía como consecuencia la muerte. Las cartas informan e influyen de forma decisiva en el futuro de quienes se ven involucrados en ellas, como en el caso de las peticiones de indulto a Julien por parte de las damas.

En cualquier caso, J. Sorel también es un juguete del destino a causa del amor. Bien fuera por un crudo y repentino remordimiento en el caso de Mme. Rênal, que cree que la enfermedad de su hijo es un castigo divino, o por arrepentimiento en el de Mathilde, que lamenta haber manchado el nombre de su familia por amar a un lacayo, se puede decir que el amor fallido es el principal conductor del protagonista hacia la misma muerte a lo largo de la trama de la novela.
 

El amor y la muerte o el rojo y el negro
 

“A ojos de la comunidad, adolecía del efecto gravísimo de pensar y de juzgar por sí mismo, cuando debiera rendirse ciegamente a la autoridad y al ejemplo.”

¿Qué es lo que lleva a Julien Sorel a disparar a la única persona a la que quiere en una iglesia? En primer lugar, Stendhal, al comienzo de la novela emplea un importante recurso romántico: el presagio. Al entrar Julien en una iglesia a rezar antes de ir a casa de la familia Rênal, se encuentra en un banco un anuncio de ejecución. Tras leerlo exclama: ”¡Quién ha podido colocar aquí este papel! ¡Pobre mortal!....¡su apellido termina como el mío!” El autor hila de esta manera el principio de la vida del protagonista con su muerte inevitable al final de la novela del mismo modo que decía la nota.

El recorrido del personaje de fuerte carácter y además inferior al resto, sean de clase alta o baja, esta marcado definitivamente por un leit motiv: el destino. Esta estructura temporal constituye una verdadera innovación que da lugar a la novela moderna.

El amor, tras muchos contratiempos, parece ser lo único verdadero que existe en la vida de Julien, en lo que finalmente no tiene que ser hipócrita y en lo que puede confiar. Stendhal emplea la sorpresa para llevar a término este tema retomando personajes que habían quedado en el pasado pero que son decisivos en el destino del protagonista. Elisa, la criada, es la que desvela su romance con Mme. Rênal y esta, símbolo de equilibrio y amor puro, es la que desencadena su condena a muerte.

Es comprensible que Julien Sorel, víctima icónica del mal du siècle, que ha consagrado su vida a guardar en lo más profundo de su alma una personalidad abrumadora y que aboga por la libertad individual en un entorno de valores decadentes, no pueda soportar ver una vez más su orgullo herido por la única persona a la que aprecia.

La fuerza del destino es crucial hasta cuando ya está en prisión condenado a muerte. Aún cuando su decapitación va a constituir un símbolo y por fin puede ser dueño de sus acto, se tiene que enfrentar con lo que más odia. “La desgracia mayor del prisionero, consiste en no ser dueño de cerrar la puerta.”, dice con respecto a los tormentos que le producen las visitas que recibe en la cárcel. El cura pretende hacerle admitir su culpa y que se arrepienta, Matilde entra en cólera por sus celos hacia Mme. Rênal y su padre le reclama la herencia. Julien se da cuenta de que no debe sacrificar su individualismo por ningún objetivo, puesto que debe disfrutar de quien sepa disfrutar de él.

En su libro Dibujando la tormenta, Pedro Sorela escribe sobre Stendhal: “Escribió crítica, viajes, periodismo, historia, biografía autobiografía..., sin embargo con él es preciso no fiarse jamás de la etiqueta, el género: ni siquiera cuando plagia es puro.” La novela híbrida constituye el único género en el que tiene cabida la temática individualista y existencialista stendhaliana y por eso Rojo y negro se considera el germen de la novela moderna convirtiéndose en una importante referencia para escritores posteriores como Kafka o Camus.

Orson Welles, el encantador de imágenes. Sobre 'Fraude' ('F for Fake', 1973)

Orson Welles se muestra encantado cuando ve el documental de François Reichenbach y Richard Drewett Elmyr. The true picture? y decide llevar a cabo uno de sus últimos proyectos empleando nada menos que treinta de los cincuenta minutos del material del que consta. ¿Qué pretendía el director con este reciclaje de imágenes?, ¿qué le seducía sobre “el gran falsificador del s. XX”?  

En 1973 era objeto de frecuentes críticas y comentarios. Era un director maduro, sin embargo su carrera se encontraba sembrada de películas inacabadas, proyectos singulares que no podían concluir su producción. Sus seguidores empezaban a poner en duda hasta su autoría en el guión de Ciudadano Kane. Welles no se deja arrastrar por la corriente y presenta una lección de metodología cinematográfica alejándose además de los géneros sobre los que ya tenía dominio. Fraude constituye no sólo una innovación en el estilo wellesiano sino en el cine en general constituyéndose como precedente del lenguaje postmoderno.

Elaborar un comentario sobre esta película resulta bastante complejo. Su carácter heterogéneo e inconexo hace difícil su estructuración; por otro lado su temática no encuadra con los géneros tradicionales. Según Santos Zunzunegui en su libro Orson Welles, Fraude no se trata de un documental sino de un film-ensayo o film-argumentativo: el director se incluye en el mismo como actor para interpretar pasajes reflexivos. Los principales temas sobre los que trata son la naturaleza del arte y del proceso creativo, así como la autenticidad y la autoría, también en el arte en general, pero sobre todo en el cine como arte mediado por la técnica. 

Elmyr D'Hory firmando una falsificación de Miguel Ánge

La película se compone por tanto de tres partes: una historia real basada en el documental de Reichenbach sobre las biografías de Clifford Irving del falsificador de arte Elmyr D’Hory y el destino incierto del magnate Howard Hugues; un comienzo y un final reflexivos con Welles como protagonista y una historia ficticia sobre Oja Kodar y Picasso. Todas vienen a evidenciar una misma conclusión: la imagen de la realidad, a través de la cámara y el montaje, devuelve una realidad distinta al espectador, aún más poderosa que la primera y que este aún no ha aprendido a asimilar. Esta realidad es la ilusión, que Welles simboliza a través de la magia, o desde una perspectiva más cruda, el fraude, representado por los tres personajes del documental de Reichenbach.

La técnica magistral que emplea el director es la del montaje. A través de su figura omnipresente en su sala de trabajo junto a la moviola, elabora el collage de la película y transmuta la aparente verdad. Para él es lo más importante del proceso creativo, antes aún que la puesta en escena: “toda la maravillosa elocuencia del cine se forja en la sala de montaje”. Sus reflexiones, símbolos e historias se ven filtradas por un torbellino confuso de imágenes ajenas y propias, presentes y pasadas, publicitarias, cinematográficas, periodísticas... Lo verdadero resulta ser falso y lo falso Fraude.

Welles, el ilusionista
 

Tras un contrapicado del interior de una cubierta de una estación parisina de estilo industrial, un personaje desconocido, vestido de riguroso negro, comienza un truco de magia ante la atenta mirada de dos niños. Una voz rotunda y grave convierte una llave en una moneda y vuelve a convertirla de nuevo en llave. Mientras, una música intrigante acentúa el misterio de lo que sucede. El espectador, relegado a la altura de los niños, sólo llega a observar las manos enfundadas en guantes blancos sobre el fondo negro del mago desconocido. Un súbito cambio de plano muestra a un hombre tras una cámara filmando y a su lado el resto de un equipo técnico. La imagen asciende por la capa negra y desvela finalmente al mago: Orson Welles. 

Orson Welles haciendo magia

Este es el desconcertante comienzo de Fraude. Tras su aparente sencillez se esconde un resumen de los recursos de forma y contenido que aparecerán a lo largo de la película. “Soy un charlatán. Solía ser un mago y aún trabajo en ello”. Así se presenta Welles al mostrar su cara. Durante el filme se encargará de desmontar el cine como ilusión mediada por el aparato. Por el momento, ya ha equiparado a los espectadores con un par de niños posicionando la altura de la cámara a la de sus ojos y ha hecho evidente la presencia de la técnica, todo ello sin que nos demos cuenta al otro la de la pantalla.

Durante los últimos segundos del truco de magia pregunta a los niños si saben quién es Houdini obteniendo como respuesta sendas caras de extrañeza: “Houdini dijo ‘el mago es sólo un actor’”. Welles vuelve a emplear el recurso cinematográfico de la referencia externa para situar al espectador ante su forma de pensar. Muestra la moneda a los niños y les dice “la moneda no es símbolo de nada: no es una película de esas” mientras una mujer lo saluda desde el tren. 

Ya tenemos la mirada inocente del espectador tras el ojo de la cámara, la técnica que ofrece una imagen mucho más rápida y completa que esta, la ilusión de la imagen filmada, la referencia cultural, el actor como mago y el símbolo, omnipresente en la obra de Welles. Falta la mujer: Oja Kodar, que inicia un viaje a través de la película. Aún se desconoce su papel pero se descubrirá posteriormente.

Por si no ha quedado patente lo que ocurre ante la lenta mirada del espectador, Welles lo hace evidente. El plano se aleja y a su alrededor comienza a moverse el equipo técnico deslizando bastidores, focos y cámaras a la vista: la puesta en escena se nos muestra. Desvelado el artificio, se hace aún más creíble que Welles dirá la verdad en esta película, tal como promete. ¿O no lo hará quizás?  

Welles, el montador
 

En este episodio introductorio, Welles quiere poner de manifiesto la técnica que empleará durante toda la película, el montaje, elemento que se adapta a la perfección a la idea de cine como fraude. Como ya se ha comentado, la película está compuesta en su mayor parte por fragmentos del documental de François Reichenbach y Richard Drewett, Elmyr. The true picture? A la idea de montaje se le añade la de reciclaje. En palabras de Santos Zunzunegui, con la “fagocitación de todo tipo de materiales ajenos” se acentúa aún más la dualidad entre lo real y el artificio y se pone en evidencia la manipulación del espectador a través de este tipo de recursos.

Para esta introducción temática y formal, Welles emplea la técnica discursiva que se irá entretejiendo a lo largo de todo el episodio central que cuenta la historia del falsificador Elmyr D'Hory. El director, sentado en la sala de montaje irá comentando a cámara, tanto el proceso creativo de la propia película, como las distintas fases de postproducción y cómo estas son la parte más importante que percibe el espectador. En el pequeño diccionario de términos wellesianos que elabora Zunzunegui, Welles explica sobre el montaje: “Para mí, casi todo lo que se bautiza como puesta en escena es un enorme bluff. (…) la única puesta en escena de verdadera importancia tiene lugar en el montaje (…). para mi estilo, mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto. Dirigir un film no es un arte, todo lo más lo es un minuto al día, un minuto terriblemente crucial que muy pocas veces llega. El único momento en el que se puede ejercer un control sobre el film es durante el montaje, donde el director es en potencia un verdadero artista. Podría trabajar indefinidamente en el montaje de un film (…). Las imágenes en sí mismas no son suficientes, son muy importantes, pero no son más que imágenes. Lo esencial es su duración, lo que sigue a cada una de ellas; toda la maravillosa elocuencia del cine se forja en la sala de montaje”. Este pasaje justifica la escasa presencia de la puesta en escena de la película, que tan sólo se emplea en la introducción inicial y en la historia de Oja Kodar y Picasso, a modo de contraste entre la historia real de los tres falsificadores y la ficción que constituye la primera.

La intención principal de Welles es recordar al espectador que la historia que está viendo es procesada en una sala de montaje, que estará presente durante toda la película, y que lo que percibe está filtrado por un mecanismo, lo que demuestra mediante múltiples imágenes de los impostores a través de la pantalla de la sala de montaje. 


En esta parte se hacen varias presentaciones: Orson Welles como narrador en la antecámara, Reichenbach como evocador de la idea y Elmyr D'Hory como protagonista de la historia. “Pero de todos los falsificadores Elmyr es el número dos” dice Welles durante el rodaje o, mejor dicho montaje, de Fraude. El biógrafo de D'Hory se ve involucrado en la historia de la misma: se le acusa junto a su mujer de inventarse las entrevistas que aparecen en la biografía sobre el tercer impostor de la película, el multimillonario Howard Hughes. Welles riza el rizo presentando a Clifford Irving como el falsificador de falsificadores mostrado a los espectadores a través de la pantalla de su sala de montaje. No puede existir mayor manipulación.

Como se comenta anteriormente, Welles es el principal narrador de toda la historia. Su voz en off recuerda al espectador que se encuentra en la sala de montaje, como si estuviera recortando y uniendo las secuencias de la película en ese mismo momento. Siguiendo su promesa de decir la verdad durante la hora siguiente, su imagen en esta sala es recurrente a lo largo de todo el metraje, sobretodo en los momentos clave, dirigiéndose directamente a la cámara, sacando al espectador del hilo narrativo y acreditándose.

Este recordatorio continuo de la historia verdadera que se está contando, se acompaña por varios recursos gráficos que también se repetirán constantemente. Se trata de primeros planos de la moviola en movimiento, dando a entender el mecanismo artificial con el que se fabrica la película, así como páginas de periódico donde aparecen artículos sobre el protagonista, portadas de revistas sensacionalistas, rótulos superpuestos, carteles-collage y una emblemática cortinilla con la palabra FAKE (fraude) que se antepondrá a la historia de cada personaje por separado para categorizar y, por así decirlo, marcar a ese protagonista.

La mezcla de esos recursos (imágenes publicitarias, periodísticas, la voz en off y los fragmentos del documental de Reichenbach recuperado por Welles) unidas a un montaje rápido y caótico dan lugar a la confusión característica del cine postmoderno. Parece que con este ensayo fílmico, Welles se hubiera antepuesto a la técnica empleada en películas como Asesinos natos de Oliver Stone, donde la fragmentación y la imagen grotesca filtrada por los medios de comunicación se emplean para evidenciar la distorsión y la imposibilidad de reflexión sobre la imagen procesada.
 

Reichenbach presenta Sobre falsificaciones, una película de Orson Welles
 

Cuando el tema principal del filme ha sido procesado por el Welles mago y se ha realizado una introducción de la historia y el personaje protagonista a través de una declaración de recursos narrativos cinematográficos, se produce un cambio de plano y se da lugar al comienzo de una película al modo clásico, es decir, mediante la aparición de títulos de crédito. Welles no quiere dejar nada por supuesto y desde el comienzo deja patente en Sobre falsificaciones que el material empleado ni siquiera es suyo, poniendo énfasis de nuevo en la película como proceso de montaje. Introduce también el complejo concepto de la autoría artística que irá desarrollando a lo largo de este episodio.

Los créditos siguen: “con la colaboración de algunos expertos y la presentación de Oja Kodar”. Como se verá a continuación en uno de los temas más importantes que trata Welles, el trabajo de los expertos, el director comienza a emplear otro recurso que Zunzunegui denomina ironía formal, es decir, la objetividad a través de la destrucción de la idea. Con la expresión “algunos expertos”, Welles comienza a introducir la crítica sobre un tema que le afectaba en los años 70. El experto es el que decide qué es auténtico y por extensión qué es arte. La asignación de esta figura y este juicio a “algunas” personas limitaba el concepto de obra artística asociándola inevitablemente al mercado y daba lugar a estas historias sobre falsificaciones. Según Santos Zunzunegui, las acusaciones que la periodista Pauline Kael hace en un artículo en The New Yorker sobre la autoría del guión de Ciudadano Kane, se encuentran presentes implícitamente en esta película.

Quizás sea este episodio el que emplee de una forma más clara uno de los recursos lingüísticos más importantes de Fraude: la intromisión de escenas reflexivas. Será esta característica la que justifique la calificación de la película como film ensayo. La estructura de este episodio es la que más fragmentada se encuentra. Da la impresión de que Welles hace continuos intentos por centrarse en una narración lineal, pero siempre vuelve atrás intensificando la sensación de confusión. En los siguientes ejemplos se observa cómo Welles emplea el montaje para explicar sus ideas a través de un tejido de historias en las que se introduce continuamente para plasmar una reflexión o influir en la audiencia:
 

- Oja Kodar o “el deporte oculto de mirar a las chicas”: Al comienzo de la supuesta película, entremezclados con los créditos, se observa el primer plano de unas piernas insinuantes que se pasean por la ciudad. Tras las piernas, el primer plano pasa a ser de un trasero enfundado en una minifalda y más tarde de unos pechos. A estas porciones de cuerpo se le contraponen primeros planos de hombres que vuelven la cabeza hacia los mismos, hasta que se descubre por fin el rostro de Oja Kodar. Orson Welles, en voz en off, comenta la escena: “Oja no fue como actriz sino como protagonista de una farsa” y se ríe de todos aquellos que han participado en la escena como actores gratuitos. En efecto, Oja representa el único personaje ficticio de Fraude. A través de su papel, Welles muestra cómo el artificio de la actuación devuelve realidad a través de la pantalla. Oja podría no ser más que una chica paseando por la calle, pero es actriz, y los espectadores, a su vez, sin ser conscientes de ello, se convierten en actores manipulados por una farsa. “Ustedes deben creer que es real” comenta Welles sobre la trama. Aún hay más, puesto que más tarde se supo que los primeros planos de las piernas ni siquiera eran de Oja Kodar sino de su hermana. El personaje femenino, caracterizado por la ficción, que comienza su viaje a través de la película subido en un tren, vuelve a embarcarse hacia otro destino mediante un truco de magia de Welles que lo comprime en una maleta para ser transportado. 

El trasero de Oja Kodar a través del objetivo de la cámara

 - Welles y Reichenbach: El documental reciclado o manipulado: Reichenbach es el personaje que simboliza el inicio del proceso creativo. Welles no sólo emplea treinta minutos de su exitoso documental sino que también graba las conversaciones preparatorias de la película entre ambos y las tertulias festivas a las que todos los personajes de la película son llamados para la documentación de la misma. Pero no se limita a eso, sino que emplea a Reichenbach como actor en sus partes ficticias haciendo llegar el artificio a su punto más alto. Él es que grababa en la estación de Austerlitz al principio de la película y también el que hacía fotos oculto en la escena del paseo de Kodar. El espectador deja de saber si las imágenes son reales o ficticias y si se sitúan antes o después en el tiempo. La confusión se manifiesta a través de la manipulación.
 

- Elmyr D'Hory y Clifford Irving: “Empecemos por el principio” sugiere Welles tras la confusión inicial. Una propuesta que se repetirá a lo largo de este episodio cuando el exceso de información y el montaje frenético acabe inevitablemente con la narración lineal lógica. El director hace un intento por situarnos en un lugar y en un tiempo: Ibiza, años 70. la misma casualidad que ha hecho que los casos fraudulentos se amontonen ante Welles durante la grabación-montaje de la película, hizo que Elmyr e Irving, el falsificador de arte y su biógrafo falsificador, se encontraran en el mismo lugar tras destaparse ambos escándalos. Allí va a conocerlos Welles que se introduce en la confusión como un actor más de la película, puesto que por otro lado sigue narrando y apareciendo en su estudio de montaje junto a la moviola. En este momento se suman los fragmentos del proceso de documentación de Welles con Reichenbach, los fragmentos del documental del último sobre Elmyr e Irving, fragmentos en los que salen todos los personajes con Welles, este en su estudio, numerosas noticias televisadas y recortes de películas. De nuevo el director hace un intento de llevar al orden este caos: “compongamos la película y tendremos la versión de Elmyr de la historia. Dejémosle hablar a él”. El director recoloca el rollo de la película, que se había salido de la moviola y le vuelve a dar vida a los actores desde su sala de montaje.

La “versión” de Elmyr, si es que lo anterior no es suficientemente subjetivo, le sirve a Welles para poner en duda el concepto de arte y la figura del experto y el marchante. Se identifica a Elmyr con un actor de talento, capaz de interpretar a un gran número de personajes (pintores): “Van Dongen lo examinó y juró que lo había pintado él”. Tal era el virtuosismo del falsificador que vendió todos sus cuadros a grandes museos. “Los tramposos siempre hemos existido” dice Elmyr. El factor novedoso que entra en juego es el de la figura del experto: “El valor depende de la opinión, la opinión, de los expertos”. Elmyr D'Hory vendió numerosas falsificaciones de Modigliani al propio Reichenbach cuando aún era marchante de arte, este las llevaba a diferentes museos cuyos expertos siempre las calificaban como auténticas. ¿En qué lugar queda el aura de la obra de arte de Walter Benjamin en este caso? El factor mercado da respuesta a esta pregunta en el mismo ensayo. Elmyr la da a la cámara “si se colgaran en un museo el tiempo suficiente, se volverían auténticas”.

La ironía formal vuelve de nuevo como recurso narrativo. El pintor quema en múltiples ocasiones sus falsificaciones, que valdrían miles de dólares, y la historia se cierra con Elmyr ejecutando una obra auténtica suya: un retrato de Miguel Angel, otro famoso falsificador, sobre el que plasma la firma de Orson Welles. “Es hermoso, pero ¿es arte?” dicen los versos de Kipling que recita este último. El mercado y la figura del experto dan lugar a la consideración de la falsificación como obra de arte.
 

- Hugues o Randolph Hearst: “¿A quién le importan los hechos?” se pregunta Welles tras esta historia en la que todos se convierten en impostores y mientras realiza un retrato de Hugues con firma de Elmyr D'Hory. De hecho la historia sobre este el retratado roza lo absurdo. En ella se presenta el fraude de la biografía de Irving sobre la vida y la supuesta desaparición de Howard Hughes. Todo es supuesto en esta historia. Welles encarna a un periodista para narrarla en primera persona. Vuelve la ironía sobre la certidumbre del acontecimiento filtrada a través de cámaras, grabaciones, libros y revistas y cómo el espectador se suma a la farsa: “la gente finge que se escandaliza y le gusta hacerlo”. Un misterioso paquete resulta ser un sandwich de jamón, Hugues se retira al desierto y testigos aseguran haberle visto descalzo y vestido con harapos por la autopista (“pero el desierto se había retirado antes” dice Welles refiriéndose a Las Vegas), un grupo de periodistas entrevistan su voz a través de un teléfono...”no recuerdo ningún guión que exija tanto a la imaginación” ironiza el director sobre el rigor periodístico y los medios.

Los recursos narrativos son muy numerosos, parece que Welles los hubiera recopilado todos en el montaje frenético para acentuar aún más el giro de percepción de sentido que se le da al discurso a través de los mismos. A continuación se enumeran algunos de ellos:
 

-La moviola como máquina del tiempo: “Debimos parar las moviolas, usarlas como máquinas del tiempo y volver atrás”. Welles emplea este recurso para evidenciar el sentido que le llega al espectador filtrado a través del artificio del montaje.  
- Voz en off de Welles que acompaña a la secuencia de imágenes y se intercala entre los diálogos de los personajes de los fragmentos del documental de Reichenbach. A su vez, como se ha comentado, también él forma parte del elenco dando lugar a la confusión.  
- Referencias culturales: Welles recita poemas de Kipling. Hace una pausa en la veloz sucesión de planos y se dirige al espectador con tono vehemente para redirigir y enfatizar su opinión.  
- Declaraciones: La mujer de Irving asegura que Elmyr nunca ha falsificado un cuadro. Posteriormente Welles demuestra que esta engañó a un jurado haciéndose pasar por la viuda heredera de Hugues.  
- Reiteración: Welles emplea este recurso para recordar y fijar determinados conceptos en los espectadores. Se reitera la secuencia de Elmyr quemando cuadros junto con la frase “ Elmyr es el gran falsificador del s. XX.”  
- Montaje manipulado: En la última parte, tras las opiniones enfrentadas de Elmyr e Irving, sobre la firma de falsificaciones del primero, la narración se suspende y se sucede una secuencia de plano-contraplano de ambos sosteniéndose la mirada enfadados mientras suena el tick-tack de un reloj. Esta secuencia obtenida de imágenes del documental de Reichenbach no es posible puesto que en él ambos hablaron por separado. Welles hace así gala de la manipulación de la información que recibe el espectador.  
- Muestra clara de la subjetividad de la imagen y cómo esta resulta un artificio: Cuando Welles se sitúa en Ibiza muestra el contraste sobre las dos versiones de la isla a través de fotografías y reportajes periodísticos. En la primera versión muestra un tranquilo pueblo por el que pasea y en que se rodea de ancianos autóctonos; en la segunda lo describe como “paraíso de almas inquietas” en el que se suceden fiestas de artistas y hippies.
- Ironía sobre el lenguaje cinematográfico tradicional: Este se ha mostrado en múltiples ocasiones como falaz. Además de recurrir constantemente a citas de periódicos y libros para acreditarse, se puede observar cómo ironiza sobre una situación clásica cinematográfica: para situar al espectador emplea su dedo índice sobre un mapa real de Europa.

Welles en la sala de montaje

Welles, el cuarto falsificador
 

Cuando Welles consigue completar su historia frenética del trío Elmyr, Irving y Hughes, la narración cambia de ritmo. Volvemos a ver al director dirigiéndose a la cámara, envuelto en su capa de mago, paseando por un parque neblinoso, atmósfera en la que se verá envuelto hasta el final del filme en todas sus secuencias reflexivas.

Este episodio nos muestra al Welles más personal. Podríamos denominar el principio de lenguaje que aquí se usa como conversación audiovisual, del mismo modo que hace Zunzunegui. El actor-mago se aparta de la locura del montaje por unos momentos para comenzar a hablarnos de él. ¿Pero qué es su historia sino la de otro impostor? En efecto, Welles incluye su falacia después de la de los otros falsificadores. Primero relata cómo se inventa una carrera de actor cuando quiere trabajar en los teatros de Irlanda, donde surte efecto. La atmósfera y el ritmo cambian cuando Welles viaja a Nueva York para ser locutor de radio en la R.K.O. Su voz, ya en off, describe entre imágenes de películas baratas de ciencia ficción, cómo embaucó a miles de personas en una mentira en su retransmisión de La guerra de los mundos. Él como actor no era el único mentiroso puesto que, tal como cuenta, varias personas llamaron a la policía y le contaron más tarde que habían visto e incluso sido atacados, por los extraterrestres. ¿Quién miente a quién? Welles evidencia aquí cómo la realidad filtrada a través de los medios nos devuelve una imagen distorsionada de la misma en la que nos involucramos como espectadores. Como contrapartida el caso de una imitación de La guerra de los mundos en Brasil donde el locutor fue a la cárcel. Welles ironiza: “Yo no fui a la cárcel, fui a Hollywood”. Aquí comienza otra secuencia que resume el proceso creativo y la puesta en escena de Ciudadano Kane. Se pone en paralelo la vida de Randolph Hearst con la de Howard Hughes, momento que el director aprovecha para traer la historia de la estancia en Estados Unidos de Elmyr donde nuevamente coincide en espacio con Irving.

Hollywood es el lugar que le sirve a Welles como punto de inflexión. Quizá sea allí donde se dé cuenta de la condición del cine como ilusión. La equivalencia entre las historias de fraude de Hughes y Hearst, el ciudadano Kane cinematográfico que él acabó interpretando casi por casualidad (así lo evidencia el testimonio de Joe Cotten, el actor que obtuvo el papel en un principio), y de cuyo guión fue puesta en duda su autoría, como ya se ha comentado, vuelve a poner de relieve la importancia real o no de la misma a través de los fragmentos de Elmyr e Irving que se vuelven a traer al montaje. “Sus cuadros están en tantas colecciones” dice Irving “que puede decirse que Elmyr ha alcanzado cierta inmortalidad, bajo las firmas de otros” puesto que las firmas, según dice Elmyr, ni siquiera son suyas. 

Fotograma de Ciudadano Kane usado en Fraude

El tema de la inmortalidad nos devuelve a la conversación audiovisual que manteníamos con Welles en el parque neblinoso. Se desvela el emplazamiento de la escena: Chartres, el bosque de piedra que señalará dónde estuvo el hombre cuando ya no exista. ¿Que importa la autenticidad e incluso el arte? Se plantea Welles. “Fraudes y victorias morirán”, comenta mientras se percibe la banalidad de la palabra al lado de la imagen rotunda de esculturas de hombres de piedra y la vasta mole sin firma del monasterio, que será lo único que sobreviva al humano.

Se pueden diferenciar, por tanto, tres ambientes o atmósferas en este episodio:  

El ambiente reflexivo de Welles en Chartres.  
Los cortes relativos a su vida en Estados Unidos.  
Los fragmentos del documental de Reichenbach.

Welles emplea de nuevo un abanico de recursos narrativos para expresar sus conceptos a los espectadores. En el primer ambiente podemos observar:
 

El paso del tiempo: no sólo la niebla nos evoca nostalgia y nos traslada a un escenario propicio para la narración del pasado. Mientras Welles relata su historia sentado en un banco, en un plano general se muestra el paso de las estaciones. Tenemos su figura negra fija y tras la misma se suceden fondos cambiantes de primavera, otoño, invierno, etc. Lo mismo ocurre al final cuando habla de Chartres. Tras la imagen panorámica del monasterio se sucede el día y la noche, con pequeñas lucecitas que iluminan el monumento.

En el segundo ambiente encontramos:

- Recursos ajenos al material de Welles y de Reichenbach que complementan la narración de La guerra de los mundos y a los que además se les añade otro recurso, el de la reiteración, ya que muchas de ellas ya se habían incluido en la introducción del comienzo de la película. Estos recursos se pueden dividir en dos tipos: 

· Visuales: Corresponden a las secuencias de platillos volantes de películas de ciencia ficción de los años 50, varias perspectivas de una radio que remiten a los fragmentos que se reproducen y que salen de la misma, imágenes de archivo de gente huyendo despavorida e imágenes del benefactor de Welles, y demás actores y directores de Ciudadano Kane, comentando desde el presente de la película cómo sucedió aquello. 

· Auditivos: Fragmentos en off de La guerra de los mundos y de noticias referentes a la misma retransmitidas por radio. 

Welles retransmitiendo La guerra de los mundos

 - Paralelismo: Como ya se ha dicho, Welles aprovecha para contar la historia de Hugues por su parecido con la de Hearst. Al mismo tiempo explica la producción de Ciudadano Kane. Además aparece la figura del doble como sublimación de la falacia de la identidad.

En los cortes de documental de Reichenbach, se observan los siguientes recursos:
 

- Imágenes de Welles en su estudio recordando al espectador que lo que observa es un montaje.
 

- Lugares falsos: Al hablar sobre Elmyr y Reichenbach y sus estancias en Estados Unidos y Europa, Welles emplea imágenes referenciales grabadas en el primer caso desde un coche, en un atasco, sobre establecimientos icónicos como MacDonalds y ,en el caso de Europa, se sabe que las imágenes usadas no corresponden a los lugares de donde se habla. Esta es su forma de evidenciar el proceso de montaje y la posibilidad de su manipulación.
 
- La reiteración: Otra forma de mostrar la inocencia del espectador frente al poder del montaje y la gran cantidad de imágenes que pasan desapercibidas ante nuestros ojos, la señala Welles, como en otros casos, poniendo en evidencia sus recursos. Ante un comentario ambiguo de Elmyr, Welles aclara desde su estudio “Habla de cuando fueron a por él y lo metieron el la cárcel, se lo repetiré”, e introduce un primer plano de su mano pulsando el botón de rebobinar. 

En cuanto a la simbología de los elementos de este bloque suele estar bastante clara en el caso de la concepción de lo anónimo en la obra de arte y del paso del tiempo, como se observa en el caso de Chartres. Tanto Santos Zunzunegui como Peter Conrad, coinciden en que además del paralelismo de Hughes y Hearst, existiría una intención de establecer una semejanza con él mismo. Esto se debe a que los últimos años de su carrera artística se caracterizan por la aparente imposibilidad de acabar sus películas. Su sensación de fracaso sería así comparable con la de ambos personajes tras sus momentos de gloria.
 

Oja Kodar o la ficción
 

“Por fin llegamos a Oja” anuncia Welles tras el torbellino de historias que se han entremezclado caóticamente durante Fraude. El último episodio constituye una representación en sí mismo de la estructura cíclica de la película. La historia central sobre los amores pictóricos de Oja Kodar y Picasso comienza y termina con dos pasajes reflexivos en los que conversan Welles y Kodar.

Si nos fijamos, Oja constituye el personaje que se transporta a través del metraje, que espera al final para ver narrada su historia. La vemos al principio emprendiendo su viaje en tren, después Welles la transforma mediante un truco de magia para que quepa en una maleta, viaja con ella hasta que su momento llega. A lo largo de la película se recuerda su presencia para que el espectador no olvide que existe ese personaje aunque aún no se sepa qué papel llevará a cabo. En esta escena se encuentra con Orson Welles. Ambos personajes comparten el mismo plano americano: Welles es una silueta oscura y Oja está visible pero translúcida, sus figuras se funden constantemente en un ir y venir de su conversación. Oja sustituye a Welles esta vez, se convierte en él, se transforma en la ilusionista de la siguiente escena con Picasso.

El último bloque se caracteriza por la ficción, constituyendo otra de las trampas de Welles. De hecho, comienza con una reconstrucción de las historias que ya se han narrado: Elmyr presenta a Picasso, “El pintor que transforma en oro un movimiento de su mano”, es decir, se sigue haciendo la equivalencia entre el actor y el mago para hacer creer al espectador esta última historia. Welles promete al inicio de la película que lo que dirá en la próxima hora será verdad, obteniendo la credibilidad al otro lado de la pantalla, pero quizás esa hora haya pasado.

“Esto ocurrió hace tiempo” comienza Welles, mientras se escucha la música tranquila que acompaña a las secuencias de Oja en contraposición a la de los rápidos violines en las secuencias de los astutos falsificadores. Con una panorámica de Toussaint sitúa al espectador en el marco de la historia, como si retomara por esta vez los recursos del cine clásico. De hecho esta secuencia se caracteriza por su narratividad lineal que se emplea exclusivamente en este episodio. De todas formas, la trama sigue supeditada al recurso evidenciado. El recurso-engaño es la forma más práctica de explicar el desarrollo de la misma:

Welles narra en off la historia de las vacaciones de Oja paseando ante la ventana de Picasso mientras un muchacho practica el trombón a su paso. Este sonido ante su estudio llama portentosamente su atención, hasta el punto de que forma parte de la banda sonora de la secuencia. Picasso descubre a Oja yendo y viniendo constantemente. El mismo recorrido se repite de día, de noche, en bañador, en vestido...dando cuenta del paso del tiempo, mientras fotografías estáticas de Picasso, oculto tras la persiana de su casa, se intercalan a las secuencias del paseo de Oja. Esta se convierte en el centro: las fotografías de la cara de Picasso en blanco y negro tras la ventana, puro montaje gráfico, pasan a ser primeros planos de sus inquisitivos ojos. Se suceden planos cada vez más rápidas de ojos crispados que pasan de ser fotografías a fragmentos de cuadros cubistas intercalándose con imágenes de cortinas y ventanas abriéndose y cerrándose: la obsesión de Picasso por Oja se hace patente. No puede trabajar, pasa el día tras la ventana esperando su llegada. 

Picasso espiando a Oja

La secuencia se corta con un plano de una puerta que se cierra y bajo la que desaparece el vestido vaporoso de Oja. El muchacho del trombón ha perdido su atracción y desaparece, ahora es Picasso el que toca el trombón. El proceso de montaje continua contando la historia: Oja aparece velada tras las persianas, la silueta de su cuerpo se mezcla con planos de pinturas de Picasso de mujeres en su misma postura. Oja se convierte en la musa de Picasso, en su musa y algo más: aparecen cuadros cubistas de parejas entrelazadas. A esta secuencia le sigue una de Oja cargando con veinte lienzos. La voz de Welles sólo comenta el compromiso de Oja: le ha entregado su verano a cambio de que Picasso le dé los cuadros que de ella pinte sin posibilidad de venderlos. Pero este descubre que sus cuadros están expuestos en París. La furia de Picasso se representa por otro torbellino de recursos gráficos: imágenes de tormenta y huracanes, intercaladas con sus cuadros más abstrusos y planos de su cara enloquecida. 

Según narra Welles, cuando el furioso Picasso va a la sala de exposiciones, allí encuentra veinte lienzos, pero no los suyos. Oja le lleva a ver a su abuelo, quien supuestamente ha falsificado los mismos. Welles y Oja, entre la bruma de un aeropuerto, al final del viaje, escenifican la escena que ocurre entre Picasso y el abuelo de Oja. Los actores de la película se ponen en la piel del artista y del falsificador mostrando una equivalencia clara que se ha hecho ver durante todo el filme. Se establece un diálogo visual entre ellos: los planos-contraplanos de Oja se suceden escenificando al fin de forma clara la escena. Entre ellos se intercalan las imágenes estáticas del abuelo en el lecho de muerte y las muecas enfurecidas de Picasso, así como los sonidos del aeropuerto que recuerdan la realidad de la situación de la escena. Welles a través del abuelo le pide a Picasso el único privilegio de pintar un “periodo completo” de su obra, el que está expuesto que ha sido calificado muy positivamente por los expertos. Oja, en el papel inmutable de Picasso, le responde “debo creer que el arte es real”. 

Tras la vehemente y sutil sección de lenguaje cinematográfico se desvela el montaje. El equipo técnico entra en campo y comienza a desmontar el decorado que había hecho creer al espectador que estaban en un aeropuerto. Oja y Welles aparecen nítidos sin la presencia de la espesa neblina y comienza la declaración de intenciones: “el abuelo de Oja no pintó nunca un cuadro en su vida”. Al retirar el decorado todo el equipo sale por una puerta. Welles es el único que queda reflejado en un espejo. 

Como se puede observar el director no pierde la oportunidad de cargar de significado cada elemento que captura su cámara. Se podría decir que los personajes hacen mutis como en una representación teatral y que lo que ha percibido el espectador es una imagen de la realidad, como la de Welles a través del espejo. En soledad, Welles confiesa “Les dije que durante una hora sólo diría la verdad. Los últimos diecisiete minutos he mentido como un loco”. Tras su frase hay un fundido en negro como si acabase la película.

Welles no puede dejar acabar la película sin comunicar sus reflexiones. Al fin y al cabo es su última película, tras una amplia serie de obras inacabadas. Siguiendo con la estructura cíclica, el Welles mago, el charlatán, se nos presenta esta vez como prestidigitador, haciendo levitar al abuelo de Oja mientras reflexiona sobre el arte. La figura cubierta con una sábana, ya a varios metros de altura desaparece y Welles se desvanece también entre una mezcla de imágenes de la película. Quizá el abuelo de Oja no existió nunca y sea una invención de esta o de Welles, quién sabe. 

Dice el director sobre su historia: “Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no que la realidad tenga que ver con ella”. El cine se trata de un proceso, de una imagen mediada por el aparato, por la cámara y el montaje. Arte o no, da lugar a un mundo posible y a una percepción distinta que se debe asimilar: el fraude.

Bibliografía
BENJAMIN, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en (1973) Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, págs. 17-55.
CONRAD, P., (2005) Orson Welles. Historias de su vida. Madrid, Ediciones Jaguar.
ZUNZUNEGUI, S., (2005) Orson Welles. Madrid, Cátedra.

El 'Candide' de Berstein: hacia el musical como música seria

1. Candide: ¿música seria o espectáculo de Broadway?

En 1953, año del estreno del primer musical para teatro compuesto por Leonard Bernstein (My sister Eileen), Lillian Hellman le propone la adaptación del cuento Cándido o el optimismo de Voltaire. Bernstein, familiarizado hasta el momento con la composición sinfónica, de óperas y ballets, decide conjugar esta amplia experiencia en música 'clásica' con el nuevo campo con el que está experimentando, el musical de Broadway. De este modo, su Candide se compone dentro de los parámetros del género de la opereta cómica.

La elección de este tema de trabajo viene motivada por uno de los problemas esenciales dentro de la historia del lenguaje escénico del s. XX: la inclusión de nuevas formas de espectáculo dentro de las artes escénicas. Bernstein supone un claro ejemplo de la llamada del artista hacia nuevos lenguajes. Recibe formación musical clásica en Estados Unidos, siendo ya un adolescente, sin embargo, esto no constituye un impedimento para que su genio brille de inmediato. Decide crearse una nueva identidad como compositor, alejada de la rigidez europea. Su música, como expresa Gradenwitz en su libro, siempre se caracterizó por sus 'múltiples acentos' (1986:23). Influenciado por su profesor Randall Thompson del Curtis Institute of Music of Philadelphia, acepta dirigir amplios repertorios en Europa con el fin de introducir piezas orquestales americanas . Sus composiciones se distinguirán por una mezcla de música romántica de estilo europeo, folclore americano, jazz, blues, etc.

La crítica tardó en aceptar esta versatilidad y tendencia a la innovación musical. Como ha ocurrido con muchas de las tendencias escénicas del pasado siglo, no siempre se ha comprendido que un director apasionado que dirigió y grabó todas las sinfonías de Mahler, se prestara a introducir en sus composiciones música 'ligera'. Habrá que esperar a que tanto los estudiosos como los espectadores asimilen y formen una opinión madura sobre las nuevas formas de espectáculo. De hecho, Candide se estrena en 1956 en el Martin Beck Theatre de Nueva York con un éxito modesto, ya que sólo aguanta ochenta representaciones, número muy reducido en la época del musical de Broadway. Parece contener una mezcla incompatible: por un lado la frivolidad del musical de comedia americano, al que los críticos de música culta son reacios, y por otro la adaptación de una obra que exige piezas de un nivel musical que escapa a la comprensión del espectador mayoritario. Será sólo la obertura de la obra la que quede como pieza de concierto los años siguientes a su estreno. 

Bernstein bajo el cartel de 'West Side Story' en su estreno (1957)

A pesar de esto, Bernstein seguirá fiel a la búsqueda de nuevas formas. En 1957 se estrenará West Side Story y con ella recibirá su recompensa. Resulta ser una composición tan hábil que modifica la concepción del género. A partir de ese momento las distintas puestas en escena de Candide se sucederán tanto en Estados Unidos como en Europa hasta el día de hoy. El público finalmente sucumbe a su mezcla de estilos cultos y populares, ya que como el propio compositor diría: 'for me every music is serious' (para mí toda la música es seria). En esta pasión por componer y dirigir todo tipo de música radicará su éxito.


 
2. El problema del género: la opereta francesa y el musical americano

Para explicar por qué Bernstein eligió para la adaptación de Candide la opereta cómica comenzaremos por una cita muy ilustrativa de Gradenwitz: 'De la contemplación global de la música “ligera” de Leonard Bernstein se desprende claramente que él ha creado un song para Broadway y un tipo de musical Broadway a cuyo éxito han contribuido precisamente la intelectualización musical, la diversidad y la estructura formal de muchos números de show con sus relaciones y dependencias internas. Otros musicales triunfan, sobre todo, gracias a melodías “sencillas” que se prestan a ser canturreadas y silbadas. Bernstein ha compuesto sus songs en un trabajo igualmente concienzudo, con elementos diversos y contrapuestos en ocasiones, como una pieza de “música seria”' (154).

Es el concepto de un tipo de arte considerado como 'serio' lo que acerca a Bernstein y a Voltaire. Al igual que el primero, el escritor tuvo complicaciones para emplear un género narrativo como el cuento. El s. XVIII exigía a la literatura rigurosa el empleo del verso clásico. Voltaire opta en un principio por este género para la expresión de sus ideas más profundas e íntimas, aunque las publicará más tarde como es el caso de Cándido o el optimismo (1758). El cuento filosófico compuesto por personajes y anécdotas simbólicas le sirve para realizar una crítica al pensamiento positivista de Leibnitz y Pope, al 'Whatever is, is right (Todo lo que es, está bien)', que justifica los intereses perversos de los políticos y altos mandos religiosos de la época ilustrada y se niega al progreso humano. De los comentarios que Bernstein dirige al público en el Candide de 1989, del que es objeto el trabajo, se puede extraer su identificación con el escritor. En sus giras por Europa había vivido de cerca las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Conoció orquestas judías que habían quedado diezmadas en los campos de concentración. Su resentimiento hace que se niegue a dirigir las orquestas alemanas que le son ofertadas, como castigo personal por la masacre injustificada por la que ha pasado su pueblo. Por otro lado, también se refiere a la censura y a las listas negras de Hollywood del senador McCarthy en los años cincuenta. Su administración le denegó el visado debido a la campaña anticomunista que se estaba llevando a cabo. 

Representación de una de las primeras operetas: 'Orfeo en los infiernos' de J. Offenbach

La opereta se define como una forma teatral musical, satírica y de tono humorístico. Posee línea argumental pero sus piezas o songs suelen ser inverosímiles y disparatadas. La picaresca volteriana, cuyo fin principal es la crítica, se adapta a la perfección a este género musical. Sus innumerables e imposibles aventuras, en las que los personajes no dejan de morir y revivir y de reencontrarse de forma azarosa, permiten la composición de canciones muy variadas, tal como desea Bernstein. Es cierto que esta cuestión hizo que la crítica le tildara de ecléctico, aunque lo que pretendía era aplicar múltiples formas expresivas a un género literario de ficción igual de diverso. Hizo coincidir las reflexiones de los personajes del cuento con lieder románticos, concebidos con el mismo fin, y su interacción durante sus aventuras cómicas con canciones al más puro estilo del musical de Broadway. El resultado es una mezcla de partes líricas y de canción popular. Aunque la opereta evolucionó hacia la comedia musical, lo que aquí tenemos es una innovación del género de gran calidad y siempre respetuosa hacia ambos tipos de música y géneros.
 

3. El lenguaje de Candide: un auditorio como escena

Aunque Candide fue pensada para el teatro, la puesta en escena musical que se analiza se realiza en el Barbican Centre de Londres en 1989, es decir se trata de una puesta en escena orquestal. Esto supone que la variedad de los elementos escénicos se ve muy limitada por llevarse a cabo en un espacio no apto. Al tratarse de la versión final revisada, la intención de Bernstein era que fuera grabada bajo su dirección por la Deutsche Grammophon. Aun así la pieza operística no queda desvirtuada. Coro, orquesta, cantantes y director, contribuyen para aportar el mayor dramatismo posible. El lenguaje escénico resulta curioso pues a la seriedad y sobriedad de la interpretación orquestal se le une la intención de no privar al público de la diversión que promete lo que tiene de musical. Para situar los distintos elementos escénicos de la obra se incluirá un pequeño resumen de su argumento tras el que se expondrán los mismos:

El cuento trata de un joven, Cándido, que vive en un castillo de Westfalia con los barones terratenientes y sus dos hijos. Inteligente y optimista empedernido, sigue fielmente las enseñanzas de su maestro Pangloss, defensor férreo de que todo lo que sucede es lo mejor que puede ocurrir. Cándido y Cunegunda se enamoran, con tan mala suerte que su país es atacado y todos los habitantes del castillo mueren en el asalto. El protagonista logra escapar malherido y durante un periodo considerable de tiempo viaja por el sur de Europa. En Portugal encuentra a Pangloss que había conseguido sobrevivir milagrosamente al ataque de Westfalia. Para salvar su vida deben asesinar a un judío y un jesuita, por ello serán perseguidos por la Inquisición española y habrán de huir a París. Allí se producirá el reencuentro con Cunegunda, que curiosamente también se salvó. Ella y una anciana mujer deben prostituirse para sobrevivir en esta ciudad. Cándido se entera que están siendo perseguidos por el asesinato ocurrido en Lisboa, por lo que huye con Cunegunda y la anciana hacia América. 

  El segundo acto comienza con el naufragio del barco en el que viajan y en el que perece Pangloss. El resto del grupo llegará sobre un pedazo de madera a Buenos Aires. El gobernador de la ciudad queda prendado de Cunegunda y le promete hacerla su mujer si ambas van a vivir con él. Por otro lado Cándido, asediado aún por la Inquisición huye hacia Surinam con un nuevo amigo, Cacambo, y con la promesa de volver a por su amor. En su periplo se topan con los jesuitas, crítica de la explotación de esclavos para el enriquecimiento de Europa, y conocen Eldorado, tierra de paz y riquezas perpetuas. Cándido y Cacambo emprenden su viaje de vuelta con varios bueyes cargados de oro. Por el camino irán perdiendo toda su fortuna pero conseguirán llegar a Venecia en compañía de Martin, cuyo pesimismo nato servirá de contrapunto al positivismo de Pangloss que tantos quebraderos trae al protagonista por su tremenda mala suerte. En esta ciudad vuelven a rencontrarse todos: los tres compañeros; Pangloss, que sobrevivió al naufragio finalmente; y Cunegunda y la anciana, esclavizadas de nuevo en un casino, lugar que sirve de paradoja a su miserable estado. Tras la reflexión final en la que se expone que no existe la buena o mala suerte, ni la culpabilidad por las continuas miserias que les ocurren, Cándido pide en matrimonio a Cunegunda. Deciden llevar una vida humilde, alejada de la ciudad en la que todos trabajarán para su supervivencia en el huerto de su futura casa.
 

3.1. Estructura:

La opereta se compone de una obertura orquestal y dos actos formados cada uno por dieciocho y dieciséis canciones respectivamente. La estructura de la opereta suele estar formada por partes recitadas entre las que se intercalan canciones o couplets. En Candide, puesto que es una variación de este género que deriva hacia el musical de comedia, podemos encontrar las siguientes tipologías: partes estrictamente orquestales ('Battle', 'Candide begins his travels' e 'Introduction to Eldorado'); partes estrictamente corales ('Westphalia Chorale' y 'Universal Good'), ambas repetidas a lo largo de la obra; partes en las que cantan uno o varios de los personajes con coro y/o orquesta y finalmente partes estrictamente recitadas. Estas últimas suelen servir de nexo entre dos intervenciones musicales o bien se introducen en las mismas. En ambos casos se emplean para que el espectador pueda seguir el hilo argumental de la obra que, por tratarse de una puesta en escena orquestal, podría quedar inconexo.

Con relación a la tipología anterior se debe incluir un apunte sobre el texto. La obra en un principio se compuso sobre una adaptación de Lillian Hellman basada en la obra de Voltaire, a la que se le añadieron letras de John Latouche, Dorothy Parker, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, John Wells y el poeta Richard Wilbur. En los años setenta se revisó y recompuso a partir de la adaptación, más fiel al texto original, de Hugh Wheeler. La interpretación que se analiza se basa en la versión procedente de esta revisión llevada a cabo por la Scottish Opera Production en 1988. Por lo tanto se trata de una obra literaria adaptada en dos ocasiones a la ópera y finalmente a una puesta en escena orquestal de mano de Humphrey Burton. Su influencia del musical permite que exista además del texto cantado líricamente (como es el caso de la interpretación de June Anderson como Cunegunda y de Jerry Hadley como Cándido), otro tipo de texto cantado al modo del musical de Broadway (Adolph Green como Pangloss), así como texto recitado en el que se incluyen citas textuales del propio Voltaire.
 

3.2. Personajes:

¿Cómo introducir una cantidad tan ingente de personajes en un espacio ocupado casi en su totalidad por el coro y la orquesta? Aquí es donde radica el interés de esta curiosa puesta en escena. Tenemos doce cantantes, algunos de ellos entrarán al escenario en el cambio de acto, que interpretan a veintisiete personajes. El narrador cumplirá un papel fundamental para la comprensión de las intervenciones. Suele ser el personaje de Pangloss el que introduce cada parte de la obra y a los nuevos personajes, salvo en las partes en las que este canta donde es sustituido por Maximilian (Kurt Ollmann). Debido a que no se emplea vestuario, se recurre a pequeños objetos que ayudan a la identificación del personaje. Este es el caso del gorro de filósofo y la nariz metálica de Pangloss, y de las castañuelas de la anciana (Christa Ludwig). 

Adolph Green interpretando a Pangloss

La gesticulación de los intérpretes, a pesar de tratarse de una puesta en escena orquestal, es fundamental para transmitir el carácter de cada personaje y las emociones que se desprenden de cada canción. Se suele centrar en el movimiento de la cara y los brazos. Tenemos como ejemplos la pantomima de Pangloss, enrollándose una soga al cuello cuando va a ser ahorcado, la de Cándido besando la mano de Cunegunda, el llanto desconsolado de esta y a la anciana bailando un tango.

El papel del coro es también importante. Sus intervenciones ayudan a interpretar los cambios de ambiente a lo largo de la obra. Aparecen en los momentos clave con el fin de situar al espectador en la historia. Interpretarán un himno para transmitir la solemnidad del reino de Westfalia, encarnarán el papel de jurado de la Inquisición respondiendo 'guilty' (culpables) cuando los jueces pregunten por la responsabilidad de los acusados. Su ritmo acelerado denotará la rapidez en la huida de Cándido y bailarán el vals junto con los protagonistas cuando estos lleguen a Paris. Por último comentar las intervenciones cómicas de algunos de sus componentes que interrumpen al narrador para hacer aclaraciones acerca de la filosofía volteriana.

3.3. Música:  

Como ya se ha explicado anteriormente nos encontramos ante una obra muy variada musicalmente. La maestría de Bernstein consigue mezclar la música romántica con la canción popular del musical americano de tal forma que se ajusten a la acción y se complementen entre ellas. Dentro del primer tipo encontramos las partes orquestales; los lieder, que se corresponden con los momentos reflexivos e íntimos de los personajes o bien con sus solos; el vals ('The Paris Waltz'), que representa el ambiente de los bailes parisinos de la época; la polka ('We are women'); el tango ('I'm easily assimilated') que canta la anciana para explicar su procedencia incierta en varios idiomas y la música sacra a la que Bernstein era muy aficionado ('Universal Good').

Dentro de la música relacionada con el musical de comedia se pueden nombrar varios ejemplos. Las baladas que interpretan conjuntamente Cándido y Cunegunda, como 'The best of all possible worlds', se adhieren perfectamente al tema amoroso típico del musical, la de 'Money, money, money' que alude a la frivolidad del dinero y nos sitúa en un casino de Venecia o 'Words, words, words' que interpreta Martin (Adolph Green) y que incluye múltiples onomatopeyas. Este elemento se repite a lo largo de toda la obra y también contribuye a aportar dramatismo para compensar la falta de movilidad y caracterización de los personajes: Pangloss imita el sonido del agua y el de un ahorcado ahogándose, se escuchan campanas cuando la Inquisición va a emitir su veredicto o en la canción 'Quiet', que expresa el aburrimiento vital de Cunegunda y la anciana, estas bostezan, suspiran y cazan moscas al vuelo.
 

3.4. Escenografía e iluminación:

Quizá sea este el apartado más limitado por la puesta en escena orquestal. Como ya se ha dicho el movimiento en un escenario atestado es muy reducido por lo que es imposible jugar con la escenografía. El único elemento que encontramos es una pequeña plataforma de madera que eleva al intérprete de Pangloss, narrador principal del argumento, a la misma altura que el director, puesto que su función es imprescindible para que el espectador entienda el hilo que une cada canción.  

Cambios de iluminación en la puesta en escena de 'Candide'

 La iluminación también se emplea como elemento constructor de distintas ambientaciones. Sobretodo se juega con el oscurecimiento de la parte del coro para centrar la atención en la interpretación de los personajes protagonistas, o bien se emplea una luz tenue azul para todo el escenario en el caso de las canciones correspondientes a momentos cruciales o reflexivos, como en 'Auto da Fe' donde los personajes son juzgados.

3.5. El director y el espectador:  

A pesar de que esta puesta en escena se lleva a cabo con el fin de la grabación de la versión final de la obra, dirigida por el propio Bernstein, este no quiere perder el espíritu de opereta cómica con el que fue concebido. Su principal intención es que el público se divierta e interactúe, lo cual considera su responsabilidad. Es el primero que interviene haciendo una aclaración a los espectadores sobre la obra literaria y exponiendo un breve marco histórico con el que facilitar la comprensión. Luego intervendrá de nuevo al principio del segundo acto y al final de la obra. También bailará al son de la música y besará a los cantantes tras sus interpretaciones. 

Leonard Bernstein

La interacción con el público y entre los intérpretes es fundamental, las risas interrumpirán la acción varias veces, así como los aplausos de los propios cantantes a sus compañeros. Pangloss, además de como narrador, actuará como animador: bromea con Bernstein acerca de sus decisiones sobre la obra, pregunta al público acerca de lo que ha visto y se ríe de los infortunios de los personajes. Toda esta compenetración confluirá en un final en el que todos los intérpretes (cantantes, orquesta y coro) se levantarán a cantar.

Bernstein y Candide: la reconciliación de lo culto y lo popular 

 

En esta puesta en escena Bernstein hace hincapié en hacer comprender al espectador el por qué de este cuento de Voltaire para su opereta. La autenticidad que caracteriza toda su obra, como explica Gradenwitz (1986:144), tal vez sea la respuesta. A través de Candide, Bernstein habla de sí mismo, de su educación musical europea en un entorno en el que el teatro musical y la revista hacen furor entre la clase popular a la que él pertenece. Su afán por la búsqueda de puestas en escena efectistas, en ambos tipos de composiciones, provocará que se lance hacia nuevos tipos de espectáculo cuando los géneros tradicionales no le aporten lo que necesita. Así es como surge esta obra. Sin traicionar, ni por supuesto olvidar, su formación romántica, será capaz de hacerla convivir con los principales rasgos del musical de comedia americano: 'imaginación, erotismo y espectáculo' (Santos Fontenla, 1973:11), ya no sólo en el teatro sino también en un auditorio en su forma orquestal.
 

Bibliografía 

GRADENWITZ, P. (1984), Leonard Bernstein, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.

PEYSER, J. (1987), Bernstein. La biografía, Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1988.

SANTOS FONTENLA, C. (1973), El musical americano, Madrid, Akal.

VOLTAIRE (1968), Cándido o el optimismo. En Obras escogidas, Madrid, J. Pérez del Hoyo editor, pp. 113-178.