jueves, 2 de febrero de 2012

El 'Candide' de Berstein: hacia el musical como música seria

1. Candide: ¿música seria o espectáculo de Broadway?

En 1953, año del estreno del primer musical para teatro compuesto por Leonard Bernstein (My sister Eileen), Lillian Hellman le propone la adaptación del cuento Cándido o el optimismo de Voltaire. Bernstein, familiarizado hasta el momento con la composición sinfónica, de óperas y ballets, decide conjugar esta amplia experiencia en música 'clásica' con el nuevo campo con el que está experimentando, el musical de Broadway. De este modo, su Candide se compone dentro de los parámetros del género de la opereta cómica.

La elección de este tema de trabajo viene motivada por uno de los problemas esenciales dentro de la historia del lenguaje escénico del s. XX: la inclusión de nuevas formas de espectáculo dentro de las artes escénicas. Bernstein supone un claro ejemplo de la llamada del artista hacia nuevos lenguajes. Recibe formación musical clásica en Estados Unidos, siendo ya un adolescente, sin embargo, esto no constituye un impedimento para que su genio brille de inmediato. Decide crearse una nueva identidad como compositor, alejada de la rigidez europea. Su música, como expresa Gradenwitz en su libro, siempre se caracterizó por sus 'múltiples acentos' (1986:23). Influenciado por su profesor Randall Thompson del Curtis Institute of Music of Philadelphia, acepta dirigir amplios repertorios en Europa con el fin de introducir piezas orquestales americanas . Sus composiciones se distinguirán por una mezcla de música romántica de estilo europeo, folclore americano, jazz, blues, etc.


La crítica tardó en aceptar esta versatilidad y tendencia a la innovación musical. Como ha ocurrido con muchas de las tendencias escénicas del pasado siglo, no siempre se ha comprendido que un director apasionado que dirigió y grabó todas las sinfonías de Mahler, se prestara a introducir en sus composiciones música 'ligera'. Habrá que esperar a que tanto los estudiosos como los espectadores asimilen y formen una opinión madura sobre las nuevas formas de espectáculo. De hecho, Candide se estrena en 1956 en el Martin Beck Theatre de Nueva York con un éxito modesto, ya que sólo aguanta ochenta representaciones, número muy reducido en la época del musical de Broadway. Parece contener una mezcla incompatible: por un lado la frivolidad del musical de comedia americano, al que los críticos de música culta son reacios, y por otro la adaptación de una obra que exige piezas de un nivel musical que escapa a la comprensión del espectador mayoritario. Será sólo la obertura de la obra la que quede como pieza de concierto los años siguientes a su estreno. 


Bernstein bajo el cartel de 'West Side Story' en su estreno (1957)

A pesar de esto, Bernstein seguirá fiel a la búsqueda de nuevas formas. En 1957 se estrenará West Side Story y con ella recibirá su recompensa. Resulta ser una composición tan hábil que modifica la concepción del género. A partir de ese momento las distintas puestas en escena de Candide se sucederán tanto en Estados Unidos como en Europa hasta el día de hoy. El público finalmente sucumbe a su mezcla de estilos cultos y populares, ya que como el propio compositor diría: 'for me every music is serious' (para mí toda la música es seria). En esta pasión por componer y dirigir todo tipo de música radicará su éxito.


 

2. El problema del género: la opereta francesa y el musical americano

Para explicar por qué Bernstein eligió para la adaptación de Candide la opereta cómica comenzaremos por una cita muy ilustrativa de Gradenwitz: 'De la contemplación global de la música “ligera” de Leonard Bernstein se desprende claramente que él ha creado un
song para Broadway y un tipo de musical Broadway a cuyo éxito han contribuido precisamente la intelectualización musical, la diversidad y la estructura formal de muchos números de show con sus relaciones y dependencias internas. Otros musicales triunfan, sobre todo, gracias a melodías “sencillas” que se prestan a ser canturreadas y silbadas. Bernstein ha compuesto sus songs en un trabajo igualmente concienzudo, con elementos diversos y contrapuestos en ocasiones, como una pieza de “música seria”' (154).

Es el concepto de un tipo de arte considerado como 'serio' lo que acerca a Bernstein y a Voltaire. Al igual que el primero, el escritor tuvo complicaciones para emplear un género narrativo como el cuento. El s. XVIII exigía a la literatura rigurosa el empleo del verso clásico. Voltaire opta en un principio por este género para la expresión de sus ideas más profundas e íntimas, aunque las publicará más tarde como es el caso de Cándido o el optimismo (1758). El cuento filosófico compuesto por personajes y anécdotas simbólicas le sirve para realizar una crítica al pensamiento positivista de Leibnitz y Pope, al 'Whatever is, is right (Todo lo que es, está bien)', que justifica los intereses perversos de los políticos y altos mandos religiosos de la época ilustrada y se niega al progreso humano. De los comentarios que Bernstein dirige al público en el Candide de 1989, del que es objeto el trabajo, se puede extraer su identificación con el escritor. En sus giras por Europa había vivido de cerca las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Conoció orquestas judías que habían quedado diezmadas en los campos de concentración. Su resentimiento hace que se niegue a dirigir las orquestas alemanas que le son ofertadas, como castigo personal por la masacre injustificada por la que ha pasado su pueblo. Por otro lado, también se refiere a la censura y a las listas negras de Hollywood del senador McCarthy en los años cincuenta. Su administración le denegó el visado debido a la campaña anticomunista que se estaba llevando a cabo. 


Representación de una de las primeras operetas: 'Orfeo en los infiernos' de J. Offenbach
La opereta se define como una forma teatral musical, satírica y de tono humorístico. Posee línea argumental pero sus piezas o songs suelen ser inverosímiles y disparatadas. La picaresca volteriana, cuyo fin principal es la crítica, se adapta a la perfección a este género musical. Sus innumerables e imposibles aventuras, en las que los personajes no dejan de morir y revivir y de reencontrarse de forma azarosa, permiten la composición de canciones muy variadas, tal como desea Bernstein. Es cierto que esta cuestión hizo que la crítica le tildara de ecléctico, aunque lo que pretendía era aplicar múltiples formas expresivas a un género literario de ficción igual de diverso. Hizo coincidir las reflexiones de los personajes del cuento con lieder románticos, concebidos con el mismo fin, y su interacción durante sus aventuras cómicas con canciones al más puro estilo del musical de Broadway. El resultado es una mezcla de partes líricas y de canción popular. Aunque la opereta evolucionó hacia la comedia musical, lo que aquí tenemos es una innovación del género de gran calidad y siempre respetuosa hacia ambos tipos de música y géneros.
 
3. El lenguaje de Candide: un auditorio como escena

Aunque Candide fue pensada para el teatro, la puesta en escena musical que se analiza se realiza en el Barbican Centre de Londres en 1989, es decir se trata de una puesta en escena orquestal. Esto supone que la variedad de los elementos escénicos se ve muy limitada por llevarse a cabo en un espacio no apto. Al tratarse de la versión final revisada, la intención de Bernstein era que fuera grabada bajo su dirección por la Deutsche Grammophon. Aun así la pieza operística no queda desvirtuada. Coro, orquesta, cantantes y director, contribuyen para aportar el mayor dramatismo posible. El lenguaje escénico resulta curioso pues a la seriedad y sobriedad de la interpretación orquestal se le une la intención de no privar al público de la diversión que promete lo que tiene de musical. Para situar los distintos elementos escénicos de la obra se incluirá un pequeño resumen de su argumento tras el que se expondrán los mismos:


El cuento trata de un joven, Cándido, que vive en un castillo de Westfalia con los barones terratenientes y sus dos hijos. Inteligente y optimista empedernido, sigue fielmente las enseñanzas de su maestro Pangloss, defensor férreo de que todo lo que sucede es lo mejor que puede ocurrir. Cándido y Cunegunda se enamoran, con tan mala suerte que su país es atacado y todos los habitantes del castillo mueren en el asalto. El protagonista logra escapar malherido y durante un periodo considerable de tiempo viaja por el sur de Europa. En Portugal encuentra a Pangloss que había conseguido sobrevivir milagrosamente al ataque de Westfalia. Para salvar su vida deben asesinar a un judío y un jesuita, por ello serán perseguidos por la Inquisición española y habrán de huir a París. Allí se producirá el reencuentro con Cunegunda, que curiosamente también se salvó. Ella y una anciana mujer deben prostituirse para sobrevivir en esta ciudad. Cándido se entera que están siendo perseguidos por el asesinato ocurrido en Lisboa, por lo que huye con Cunegunda y la anciana hacia América. 

  El segundo acto comienza con el naufragio del barco en el que viajan y en el que perece Pangloss. El resto del grupo llegará sobre un pedazo de madera a Buenos Aires. El gobernador de la ciudad queda prendado de Cunegunda y le promete hacerla su mujer si ambas van a vivir con él. Por otro lado Cándido, asediado aún por la Inquisición huye hacia Surinam con un nuevo amigo, Cacambo, y con la promesa de volver a por su amor. En su periplo se topan con los jesuitas, crítica de la explotación de esclavos para el enriquecimiento de Europa, y conocen Eldorado, tierra de paz y riquezas perpetuas. Cándido y Cacambo emprenden su viaje de vuelta con varios bueyes cargados de oro. Por el camino irán perdiendo toda su fortuna pero conseguirán llegar a Venecia en compañía de Martin, cuyo pesimismo nato servirá de contrapunto al positivismo de Pangloss que tantos quebraderos trae al protagonista por su tremenda mala suerte. En esta ciudad vuelven a rencontrarse todos: los tres compañeros; Pangloss, que sobrevivió al naufragio finalmente; y Cunegunda y la anciana, esclavizadas de nuevo en un casino, lugar que sirve de paradoja a su miserable estado. Tras la reflexión final en la que se expone que no existe la buena o mala suerte, ni la culpabilidad por las continuas miserias que les ocurren, Cándido pide en matrimonio a Cunegunda. Deciden llevar una vida humilde, alejada de la ciudad en la que todos trabajarán para su supervivencia en el huerto de su futura casa.
 
3.1. Estructura:

La opereta se compone de una obertura orquestal y dos actos formados cada uno por dieciocho y dieciséis canciones respectivamente. La estructura de la opereta suele estar formada por partes recitadas entre las que se intercalan canciones o couplets. En Candide, puesto que es una variación de este género que deriva hacia el musical de comedia, podemos encontrar las siguientes tipologías: partes estrictamente orquestales ('Battle', 'Candide begins his travels' e 'Introduction to Eldorado'); partes estrictamente corales ('Westphalia Chorale' y 'Universal Good'), ambas repetidas a lo largo de la obra; partes en las que cantan uno o varios de los personajes con coro y/o orquesta y finalmente partes estrictamente recitadas. Estas últimas suelen servir de nexo entre dos intervenciones musicales o bien se introducen en las mismas. En ambos casos se emplean para que el espectador pueda seguir el hilo argumental de la obra que, por tratarse de una puesta en escena orquestal, podría quedar inconexo.


Con relación a la tipología anterior se debe incluir un apunte sobre el texto. La obra en un principio se compuso sobre una adaptación de Lillian Hellman basada en la obra de Voltaire, a la que se le añadieron letras de John Latouche, Dorothy Parker, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, John Wells y el poeta Richard Wilbur. En los años setenta se revisó y recompuso a partir de la adaptación, más fiel al texto original, de Hugh Wheeler. La interpretación que se analiza se basa en la versión procedente de esta revisión llevada a cabo por la Scottish Opera Production en 1988. Por lo tanto se trata de una obra literaria adaptada en dos ocasiones a la ópera y finalmente a una puesta en escena orquestal de mano de Humphrey Burton. Su influencia del musical permite que exista además del texto cantado líricamente (como es el caso de la interpretación de June Anderson como Cunegunda y de Jerry Hadley como Cándido), otro tipo de texto cantado al modo del musical de Broadway (Adolph Green como Pangloss), así como texto recitado en el que se incluyen citas textuales del propio Voltaire.

 
3.2. Personajes:

¿Cómo introducir una cantidad tan ingente de personajes en un espacio ocupado casi en su totalidad por el coro y la orquesta? Aquí es donde radica el interés de esta curiosa puesta en escena. Tenemos doce cantantes, algunos de ellos entrarán al escenario en el cambio de acto, que interpretan a veintisiete personajes. El narrador cumplirá un papel fundamental para la comprensión de las intervenciones. Suele ser el personaje de Pangloss el que introduce cada parte de la obra y a los nuevos personajes, salvo en las partes en las que este canta donde es sustituido por Maximilian (Kurt Ollmann). Debido a que no se emplea vestuario, se recurre a pequeños objetos que ayudan a la identificación del personaje. Este es el caso del gorro de filósofo y la nariz metálica de Pangloss, y de las castañuelas de la anciana (Christa Ludwig). 


Adolph Green interpretando a Pangloss
La gesticulación de los intérpretes, a pesar de tratarse de una puesta en escena orquestal, es fundamental para transmitir el carácter de cada personaje y las emociones que se desprenden de cada canción. Se suele centrar en el movimiento de la cara y los brazos. Tenemos como ejemplos la pantomima de Pangloss, enrollándose una soga al cuello cuando va a ser ahorcado, la de Cándido besando la mano de Cunegunda, el llanto desconsolado de esta y a la anciana bailando un tango.

El papel del coro es también importante. Sus intervenciones ayudan a interpretar los cambios de ambiente a lo largo de la obra. Aparecen en los momentos clave con el fin de situar al espectador en la historia. Interpretarán un himno para transmitir la solemnidad del reino de Westfalia, encarnarán el papel de jurado de la Inquisición respondiendo 'guilty' (culpables) cuando los jueces pregunten por la responsabilidad de los acusados. Su ritmo acelerado denotará la rapidez en la huida de Cándido y bailarán el vals junto con los protagonistas cuando estos lleguen a Paris. Por último comentar las intervenciones cómicas de algunos de sus componentes que interrumpen al narrador para hacer aclaraciones acerca de la filosofía volteriana.


3.3. Música:  

Como ya se ha explicado anteriormente nos encontramos ante una obra muy variada musicalmente. La maestría de Bernstein consigue mezclar la música romántica con la canción popular del musical americano de tal forma que se ajusten a la acción y se complementen entre ellas. Dentro del primer tipo encontramos las partes orquestales; los lieder, que se corresponden con los momentos reflexivos e íntimos de los personajes o bien con sus solos; el vals ('The Paris Waltz'), que representa el ambiente de los bailes parisinos de la época; la polka ('We are women'); el tango ('I'm easily assimilated') que canta la anciana para explicar su procedencia incierta en varios idiomas y la música sacra a la que Bernstein era muy aficionado ('Universal Good').

Dentro de la música relacionada con el musical de comedia se pueden nombrar varios ejemplos. Las baladas que interpretan conjuntamente Cándido y Cunegunda, como 'The best of all possible worlds', se adhieren perfectamente al tema amoroso típico del musical, la de 'Money, money, money' que alude a la frivolidad del dinero y nos sitúa en un casino de Venecia o 'Words, words, words' que interpreta Martin (Adolph Green) y que incluye múltiples onomatopeyas. Este elemento se repite a lo largo de toda la obra y también contribuye a aportar dramatismo para compensar la falta de movilidad y caracterización de los personajes: Pangloss imita el sonido del agua y el de un ahorcado ahogándose, se escuchan campanas cuando la Inquisición va a emitir su veredicto o en la canción 'Quiet', que expresa el aburrimiento vital de Cunegunda y la anciana, estas bostezan, suspiran y cazan moscas al vuelo.

 
3.4. Escenografía e iluminación:

Quizá sea este el apartado más limitado por la puesta en escena orquestal. Como ya se ha dicho el movimiento en un escenario atestado es muy reducido por lo que es imposible jugar con la escenografía. El único elemento que encontramos es una pequeña plataforma de madera que eleva al intérprete de Pangloss, narrador principal del argumento, a la misma altura que el director, puesto que su función es imprescindible para que el espectador entienda el hilo que une cada canción.
 

Cambios de iluminación en la puesta en escena de 'Candide'
 La iluminación también se emplea como elemento constructor de distintas ambientaciones. Sobretodo se juega con el oscurecimiento de la parte del coro para centrar la atención en la interpretación de los personajes protagonistas, o bien se emplea una luz tenue azul para todo el escenario en el caso de las canciones correspondientes a momentos cruciales o reflexivos, como en 'Auto da Fe' donde los personajes son juzgados.

3.5. El director y el espectador:
 

A pesar de que esta puesta en escena se lleva a cabo con el fin de la grabación de la versión final de la obra, dirigida por el propio Bernstein, este no quiere perder el espíritu de opereta cómica con el que fue concebido. Su principal intención es que el público se divierta e interactúe, lo cual considera su responsabilidad. Es el primero que interviene haciendo una aclaración a los espectadores sobre la obra literaria y exponiendo un breve marco histórico con el que facilitar la comprensión. Luego intervendrá de nuevo al principio del segundo acto y al final de la obra. También bailará al son de la música y besará a los cantantes tras sus interpretaciones. 


Leonard Bernstein
La interacción con el público y entre los intérpretes es fundamental, las risas interrumpirán la acción varias veces, así como los aplausos de los propios cantantes a sus compañeros. Pangloss, además de como narrador, actuará como animador: bromea con Bernstein acerca de sus decisiones sobre la obra, pregunta al público acerca de lo que ha visto y se ríe de los infortunios de los personajes. Toda esta compenetración confluirá en un final en el que todos los intérpretes (cantantes, orquesta y coro) se levantarán a cantar.

Bernstein y Candide: la reconciliación de lo culto y lo popular 
 
En esta puesta en escena Bernstein hace hincapié en hacer comprender al espectador el por qué de este cuento de Voltaire para su opereta. La autenticidad que caracteriza toda su obra, como explica Gradenwitz (1986:144), tal vez sea la respuesta. A través de Candide, Bernstein habla de sí mismo, de su educación musical europea en un entorno en el que el teatro musical y la revista hacen furor entre la clase popular a la que él pertenece. Su afán por la búsqueda de puestas en escena efectistas, en ambos tipos de composiciones, provocará que se lance hacia nuevos tipos de espectáculo cuando los géneros tradicionales no le aporten lo que necesita. Así es como surge esta obra. Sin traicionar, ni por supuesto olvidar, su formación romántica, será capaz de hacerla convivir con los principales rasgos del musical de comedia americano: 'imaginación, erotismo y espectáculo' (Santos Fontenla, 1973:11), ya no sólo en el teatro sino también en un auditorio en su forma orquestal.
 
Bibliografía 
GRADENWITZ, P. (1984), Leonard Bernstein, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
PEYSER, J. (1987), Bernstein. La biografía, Buenos Aires, Javier Vergara Editor S.A., 1988.
SANTOS FONTENLA, C. (1973), El musical americano, Madrid, Akal.
VOLTAIRE (1968), Cándido o el optimismo. En Obras escogidas, Madrid, J. Pérez del Hoyo editor, pp. 113-178.

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