sábado, 4 de febrero de 2012

Orson Welles, el encantador de imágenes. Sobre 'Fraude' ('F for Fake', 1973)

Orson Welles se muestra encantado cuando ve el documental de François Reichenbach y Richard Drewett Elmyr. The true picture? y decide llevar a cabo uno de sus últimos proyectos empleando nada menos que treinta de los cincuenta minutos del material del que consta. ¿Qué pretendía el director con este reciclaje de imágenes?, ¿qué le seducía sobre “el gran falsificador del s. XX”?  

En 1973 era objeto de frecuentes críticas y comentarios. Era un director maduro, sin embargo su carrera se encontraba sembrada de películas inacabadas, proyectos singulares que no podían concluir su producción. Sus seguidores empezaban a poner en duda hasta su autoría en el guión de Ciudadano Kane. Welles no se deja arrastrar por la corriente y presenta una lección de metodología cinematográfica alejándose además de los géneros sobre los que ya tenía dominio. Fraude constituye no sólo una innovación en el estilo wellesiano sino en el cine en general constituyéndose como precedente del lenguaje postmoderno.

Elaborar un comentario sobre esta película resulta bastante complejo. Su carácter heterogéneo e inconexo hace difícil su estructuración; por otro lado su temática no encuadra con los géneros tradicionales. Según Santos Zunzunegui en su libro Orson Welles, Fraude no se trata de un documental sino de un film-ensayo o film-argumentativo: el director se incluye en el mismo como actor para interpretar pasajes reflexivos. Los principales temas sobre los que trata son la naturaleza del arte y del proceso creativo, así como la autenticidad y la autoría, también en el arte en general, pero sobre todo en el cine como arte mediado por la técnica. 




Elmyr D'Hory firmando una falsificación de Miguel Ánge
La película se compone por tanto de tres partes: una historia real basada en el documental de Reichenbach sobre las biografías de Clifford Irving del falsificador de arte Elmyr D’Hory y el destino incierto del magnate Howard Hugues; un comienzo y un final reflexivos con Welles como protagonista y una historia ficticia sobre Oja Kodar y Picasso. Todas vienen a evidenciar una misma conclusión: la imagen de la realidad, a través de la cámara y el montaje, devuelve una realidad distinta al espectador, aún más poderosa que la primera y que este aún no ha aprendido a asimilar. Esta realidad es la ilusión, que Welles simboliza a través de la magia, o desde una perspectiva más cruda, el fraude, representado por los tres personajes del documental de Reichenbach.

La técnica magistral que emplea el director es la del montaje. A través de su figura omnipresente en su sala de trabajo junto a la moviola, elabora el collage de la película y transmuta la aparente verdad. Para él es lo más importante del proceso creativo, antes aún que la puesta en escena: “toda la maravillosa elocuencia del cine se forja en la sala de montaje”. Sus reflexiones, símbolos e historias se ven filtradas por un torbellino confuso de imágenes ajenas y propias, presentes y pasadas, publicitarias, cinematográficas, periodísticas... Lo verdadero resulta ser falso y lo falso Fraude.

Welles, el ilusionista

 
Tras un contrapicado del interior de una cubierta de una estación parisina de estilo industrial, un personaje desconocido, vestido de riguroso negro, comienza un truco de magia ante la atenta mirada de dos niños. Una voz rotunda y grave convierte una llave en una moneda y vuelve a convertirla de nuevo en llave. Mientras, una música intrigante acentúa el misterio de lo que sucede. El espectador, relegado a la altura de los niños, sólo llega a observar las manos enfundadas en guantes blancos sobre el fondo negro del mago desconocido. Un súbito cambio de plano muestra a un hombre tras una cámara filmando y a su lado el resto de un equipo técnico. La imagen asciende por la capa negra y desvela finalmente al mago: Orson Welles. 


Orson Welles haciendo magia
Este es el desconcertante comienzo de Fraude. Tras su aparente sencillez se esconde un resumen de los recursos de forma y contenido que aparecerán a lo largo de la película. “Soy un charlatán. Solía ser un mago y aún trabajo en ello”. Así se presenta Welles al mostrar su cara. Durante el filme se encargará de desmontar el cine como ilusión mediada por el aparato. Por el momento, ya ha equiparado a los espectadores con un par de niños posicionando la altura de la cámara a la de sus ojos y ha hecho evidente la presencia de la técnica, todo ello sin que nos demos cuenta al otro la de la pantalla.

Durante los últimos segundos del truco de magia pregunta a los niños si saben quién es Houdini obteniendo como respuesta sendas caras de extrañeza: “Houdini dijo ‘el mago es sólo un actor’”. Welles vuelve a emplear el recurso cinematográfico de la referencia externa para situar al espectador ante su forma de pensar. Muestra la moneda a los niños y les dice “la moneda no es símbolo de nada: no es una película de esas” mientras una mujer lo saluda desde el tren. 


Ya tenemos la mirada inocente del espectador tras el ojo de la cámara, la técnica que ofrece una imagen mucho más rápida y completa que esta, la ilusión de la imagen filmada, la referencia cultural, el actor como mago y el símbolo, omnipresente en la obra de Welles. Falta la mujer: Oja Kodar, que inicia un viaje a través de la película. Aún se desconoce su papel pero se descubrirá posteriormente.

Por si no ha quedado patente lo que ocurre ante la lenta mirada del espectador, Welles lo hace evidente. El plano se aleja y a su alrededor comienza a moverse el equipo técnico deslizando bastidores, focos y cámaras a la vista: la puesta en escena se nos muestra. Desvelado el artificio, se hace aún más creíble que Welles dirá la verdad en esta película, tal como promete. ¿O no lo hará quizás?  

Welles, el montador
 
En este episodio introductorio, Welles quiere poner de manifiesto la técnica que empleará durante toda la película, el montaje, elemento que se adapta a la perfección a la idea de cine como fraude. Como ya se ha comentado, la película está compuesta en su mayor parte por fragmentos del documental de François Reichenbach y Richard Drewett, Elmyr. The true picture? A la idea de montaje se le añade la de reciclaje. En palabras de Santos Zunzunegui, con la “fagocitación de todo tipo de materiales ajenos” se acentúa aún más la dualidad entre lo real y el artificio y se pone en evidencia la manipulación del espectador a través de este tipo de recursos.

Para esta introducción temática y formal, Welles emplea la técnica discursiva que se irá entretejiendo a lo largo de todo el episodio central que cuenta la historia del falsificador Elmyr D'Hory. El director, sentado en la sala de montaje irá comentando a cámara, tanto el proceso creativo de la propia película, como las distintas fases de postproducción y cómo estas son la parte más importante que percibe el espectador. En el pequeño diccionario de términos wellesianos que elabora Zunzunegui, Welles explica sobre el montaje: “Para mí, casi todo lo que se bautiza como puesta en escena es un enorme bluff. (…) la única puesta en escena de verdadera importancia tiene lugar en el montaje (…). para mi estilo, mi visión del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto. Dirigir un film no es un arte, todo lo más lo es un minuto al día, un minuto terriblemente crucial que muy pocas veces llega. El único momento en el que se puede ejercer un control sobre el film es durante el montaje, donde el director es en potencia un verdadero artista. Podría trabajar indefinidamente en el montaje de un film (…). Las imágenes en sí mismas no son suficientes, son muy importantes, pero no son más que imágenes. Lo esencial es su duración, lo que sigue a cada una de ellas; toda la maravillosa elocuencia del cine se forja en la sala de montaje”. Este pasaje justifica la escasa presencia de la puesta en escena de la película, que tan sólo se emplea en la introducción inicial y en la historia de Oja Kodar y Picasso, a modo de contraste entre la historia real de los tres falsificadores y la ficción que constituye la primera.


La intención principal de Welles es recordar al espectador que la historia que está viendo es procesada en una sala de montaje, que estará presente durante toda la película, y que lo que percibe está filtrado por un mecanismo, lo que demuestra mediante múltiples imágenes de los impostores a través de la pantalla de la sala de montaje. 


En esta parte se hacen varias presentaciones: Orson Welles como narrador en la antecámara, Reichenbach como evocador de la idea y Elmyr D'Hory como protagonista de la historia. “Pero de todos los falsificadores Elmyr es el número dos” dice Welles durante el rodaje o, mejor dicho montaje, de Fraude. El biógrafo de D'Hory se ve involucrado en la historia de la misma: se le acusa junto a su mujer de inventarse las entrevistas que aparecen en la biografía sobre el tercer impostor de la película, el multimillonario Howard Hughes. Welles riza el rizo presentando a Clifford Irving como el falsificador de falsificadores mostrado a los espectadores a través de la pantalla de su sala de montaje. No puede existir mayor manipulación.

Como se comenta anteriormente, Welles es el principal narrador de toda la historia. Su voz en off recuerda al espectador que se encuentra en la sala de montaje, como si estuviera recortando y uniendo las secuencias de la película en ese mismo momento. Siguiendo su promesa de decir la verdad durante la hora siguiente, su imagen en esta sala es recurrente a lo largo de todo el metraje, sobretodo en los momentos clave, dirigiéndose directamente a la cámara, sacando al espectador del hilo narrativo y acreditándose.

Este recordatorio continuo de la historia verdadera que se está contando, se acompaña por varios recursos gráficos que también se repetirán constantemente. Se trata de primeros planos de la moviola en movimiento, dando a entender el mecanismo artificial con el que se fabrica la película, así como páginas de periódico donde aparecen artículos sobre el protagonista, portadas de revistas sensacionalistas, rótulos superpuestos, carteles-collage y una emblemática cortinilla con la palabra FAKE (fraude) que se antepondrá a la historia de cada personaje por separado para categorizar y, por así decirlo, marcar a ese protagonista.

La mezcla de esos recursos (imágenes publicitarias, periodísticas, la voz en off y los fragmentos del documental de Reichenbach recuperado por Welles) unidas a un montaje rápido y caótico dan lugar a la confusión característica del cine postmoderno. Parece que con este ensayo fílmico, Welles se hubiera antepuesto a la técnica empleada en películas como Asesinos natos de Oliver Stone, donde la fragmentación y la imagen grotesca filtrada por los medios de comunicación se emplean para evidenciar la distorsión y la imposibilidad de reflexión sobre la imagen procesada.
 
Reichenbach presenta Sobre falsificaciones, una película de Orson Welles
 
Cuando el tema principal del filme ha sido procesado por el Welles mago y se ha realizado una introducción de la historia y el personaje protagonista a través de una declaración de recursos narrativos cinematográficos, se produce un cambio de plano y se da lugar al comienzo de una película al modo clásico, es decir, mediante la aparición de títulos de crédito. Welles no quiere dejar nada por supuesto y desde el comienzo deja patente en Sobre falsificaciones que el material empleado ni siquiera es suyo, poniendo énfasis de nuevo en la película como proceso de montaje. Introduce también el complejo concepto de la autoría artística que irá desarrollando a lo largo de este episodio.

Los créditos siguen: “con la colaboración de algunos expertos y la presentación de Oja Kodar”. Como se verá a continuación en uno de los temas más importantes que trata Welles, el trabajo de los expertos, el director comienza a emplear otro recurso que Zunzunegui denomina ironía formal, es decir, la objetividad a través de la destrucción de la idea. Con la expresión “algunos expertos”, Welles comienza a introducir la crítica sobre un tema que le afectaba en los años 70. El experto es el que decide qué es auténtico y por extensión qué es arte. La asignación de esta figura y este juicio a “algunas” personas limitaba el concepto de obra artística asociándola inevitablemente al mercado y daba lugar a estas historias sobre falsificaciones. Según Santos Zunzunegui, las acusaciones que la periodista Pauline Kael hace en un artículo en The New Yorker sobre la autoría del guión de Ciudadano Kane, se encuentran presentes implícitamente en esta película.

Quizás sea este episodio el que emplee de una forma más clara uno de los recursos lingüísticos más importantes de Fraude: la intromisión de escenas reflexivas. Será esta característica la que justifique la calificación de la película como film ensayo. La estructura de este episodio es la que más fragmentada se encuentra. Da la impresión de que Welles hace continuos intentos por centrarse en una narración lineal, pero siempre vuelve atrás intensificando la sensación de confusión. En los siguientes ejemplos se observa cómo Welles emplea el montaje para explicar sus ideas a través de un tejido de historias en las que se introduce continuamente para plasmar una reflexión o influir en la audiencia:
 
- Oja Kodar o “el deporte oculto de mirar a las chicas”: Al comienzo de la supuesta película, entremezclados con los créditos, se observa el primer plano de unas piernas insinuantes que se pasean por la ciudad. Tras las piernas, el primer plano pasa a ser de un trasero enfundado en una minifalda y más tarde de unos pechos. A estas porciones de cuerpo se le contraponen primeros planos de hombres que vuelven la cabeza hacia los mismos, hasta que se descubre por fin el rostro de Oja Kodar. Orson Welles, en voz en off, comenta la escena: “Oja no fue como actriz sino como protagonista de una farsa” y se ríe de todos aquellos que han participado en la escena como actores gratuitos. En efecto, Oja representa el único personaje ficticio de Fraude. A través de su papel, Welles muestra cómo el artificio de la actuación devuelve realidad a través de la pantalla. Oja podría no ser más que una chica paseando por la calle, pero es actriz, y los espectadores, a su vez, sin ser conscientes de ello, se convierten en actores manipulados por una farsa. “Ustedes deben creer que es real” comenta Welles sobre la trama. Aún hay más, puesto que más tarde se supo que los primeros planos de las piernas ni siquiera eran de Oja Kodar sino de su hermana. El personaje femenino, caracterizado por la ficción, que comienza su viaje a través de la película subido en un tren, vuelve a embarcarse hacia otro destino mediante un truco de magia de Welles que lo comprime en una maleta para ser transportado. 


El trasero de Oja Kodar a través del objetivo de la cámara
 - Welles y Reichenbach: El documental reciclado o manipulado: Reichenbach es el personaje que simboliza el inicio del proceso creativo. Welles no sólo emplea treinta minutos de su exitoso documental sino que también graba las conversaciones preparatorias de la película entre ambos y las tertulias festivas a las que todos los personajes de la película son llamados para la documentación de la misma. Pero no se limita a eso, sino que emplea a Reichenbach como actor en sus partes ficticias haciendo llegar el artificio a su punto más alto. Él es que grababa en la estación de Austerlitz al principio de la película y también el que hacía fotos oculto en la escena del paseo de Kodar. El espectador deja de saber si las imágenes son reales o ficticias y si se sitúan antes o después en el tiempo. La confusión se manifiesta a través de la manipulación.
 
- Elmyr D'Hory y Clifford Irving: “Empecemos por el principio” sugiere Welles tras la confusión inicial. Una propuesta que se repetirá a lo largo de este episodio cuando el exceso de información y el montaje frenético acabe inevitablemente con la narración lineal lógica. El director hace un intento por situarnos en un lugar y en un tiempo: Ibiza, años 70. la misma casualidad que ha hecho que los casos fraudulentos se amontonen ante Welles durante la grabación-montaje de la película, hizo que Elmyr e Irving, el falsificador de arte y su biógrafo falsificador, se encontraran en el mismo lugar tras destaparse ambos escándalos. Allí va a conocerlos Welles que se introduce en la confusión como un actor más de la película, puesto que por otro lado sigue narrando y apareciendo en su estudio de montaje junto a la moviola. En este momento se suman los fragmentos del proceso de documentación de Welles con Reichenbach, los fragmentos del documental del último sobre Elmyr e Irving, fragmentos en los que salen todos los personajes con Welles, este en su estudio, numerosas noticias televisadas y recortes de películas. De nuevo el director hace un intento de llevar al orden este caos: “compongamos la película y tendremos la versión de Elmyr de la historia. Dejémosle hablar a él”. El director recoloca el rollo de la película, que se había salido de la moviola y le vuelve a dar vida a los actores desde su sala de montaje.

La “versión” de Elmyr, si es que lo anterior no es suficientemente subjetivo, le sirve a Welles para poner en duda el concepto de arte y la figura del experto y el marchante. Se identifica a Elmyr con un actor de talento, capaz de interpretar a un gran número de personajes (pintores): “Van Dongen lo examinó y juró que lo había pintado él”. Tal era el virtuosismo del falsificador que vendió todos sus cuadros a grandes museos. “Los tramposos siempre hemos existido” dice Elmyr. El factor novedoso que entra en juego es el de la figura del experto: “El valor depende de la opinión, la opinión, de los expertos”. Elmyr D'Hory vendió numerosas falsificaciones de Modigliani al propio Reichenbach cuando aún era marchante de arte, este las llevaba a diferentes museos cuyos expertos siempre las calificaban como auténticas. ¿En qué lugar queda el aura de la obra de arte de Walter Benjamin en este caso? El factor mercado da respuesta a esta pregunta en el mismo ensayo. Elmyr la da a la cámara “si se colgaran en un museo el tiempo suficiente, se volverían auténticas”.

La ironía formal vuelve de nuevo como recurso narrativo. El pintor quema en múltiples ocasiones sus falsificaciones, que valdrían miles de dólares, y la historia se cierra con Elmyr ejecutando una obra auténtica suya: un retrato de Miguel Angel, otro famoso falsificador, sobre el que plasma la firma de Orson Welles. “Es hermoso, pero ¿es arte?” dicen los versos de Kipling que recita este último. El mercado y la figura del experto dan lugar a la consideración de la falsificación como obra de arte.
 
- Hugues o Randolph Hearst: “¿A quién le importan los hechos?” se pregunta Welles tras esta historia en la que todos se convierten en impostores y mientras realiza un retrato de Hugues con firma de Elmyr D'Hory. De hecho la historia sobre este el retratado roza lo absurdo. En ella se presenta el fraude de la biografía de Irving sobre la vida y la supuesta desaparición de Howard Hughes. Todo es supuesto en esta historia. Welles encarna a un periodista para narrarla en primera persona. Vuelve la ironía sobre la certidumbre del acontecimiento filtrada a través de cámaras, grabaciones, libros y revistas y cómo el espectador se suma a la farsa: “la gente finge que se escandaliza y le gusta hacerlo”. Un misterioso paquete resulta ser un sandwich de jamón, Hugues se retira al desierto y testigos aseguran haberle visto descalzo y vestido con harapos por la autopista (“pero el desierto se había retirado antes” dice Welles refiriéndose a Las Vegas), un grupo de periodistas entrevistan su voz a través de un teléfono...”no recuerdo ningún guión que exija tanto a la imaginación” ironiza el director sobre el rigor periodístico y los medios.

Los recursos narrativos son muy numerosos, parece que Welles los hubiera recopilado todos en el montaje frenético para acentuar aún más el giro de percepción de sentido que se le da al discurso a través de los mismos. A continuación se enumeran algunos de ellos:
 
-La moviola como máquina del tiempo: “Debimos parar las moviolas, usarlas como máquinas del tiempo y volver atrás”. Welles emplea este recurso para evidenciar el sentido que le llega al espectador filtrado a través del artificio del montaje.  
- Voz en off de Welles que acompaña a la secuencia de imágenes y se intercala entre los diálogos de los personajes de los fragmentos del documental de Reichenbach. A su vez, como se ha comentado, también él forma parte del elenco dando lugar a la confusión.  
- Referencias culturales: Welles recita poemas de Kipling. Hace una pausa en la veloz sucesión de planos y se dirige al espectador con tono vehemente para redirigir y enfatizar su opinión.  
- Declaraciones: La mujer de Irving asegura que Elmyr nunca ha falsificado un cuadro. Posteriormente Welles demuestra que esta engañó a un jurado haciéndose pasar por la viuda heredera de Hugues.  
- Reiteración: Welles emplea este recurso para recordar y fijar determinados conceptos en los espectadores. Se reitera la secuencia de Elmyr quemando cuadros junto con la frase “ Elmyr es el gran falsificador del s. XX.”  
- Montaje manipulado: En la última parte, tras las opiniones enfrentadas de Elmyr e Irving, sobre la firma de falsificaciones del primero, la narración se suspende y se sucede una secuencia de plano-contraplano de ambos sosteniéndose la mirada enfadados mientras suena el tick-tack de un reloj. Esta secuencia obtenida de imágenes del documental de Reichenbach no es posible puesto que en él ambos hablaron por separado. Welles hace así gala de la manipulación de la información que recibe el espectador.  
- Muestra clara de la subjetividad de la imagen y cómo esta resulta un artificio: Cuando Welles se sitúa en Ibiza muestra el contraste sobre las dos versiones de la isla a través de fotografías y reportajes periodísticos. En la primera versión muestra un tranquilo pueblo por el que pasea y en que se rodea de ancianos autóctonos; en la segunda lo describe como “paraíso de almas inquietas” en el que se suceden fiestas de artistas y hippies.
- Ironía sobre el lenguaje cinematográfico tradicional: Este se ha mostrado en múltiples ocasiones como falaz. Además de recurrir constantemente a citas de periódicos y libros para acreditarse, se puede observar cómo ironiza sobre una situación clásica cinematográfica: para situar al espectador emplea su dedo índice sobre un mapa real de Europa.

Welles en la sala de montaje

Welles, el cuarto falsificador
 
Cuando Welles consigue completar su historia frenética del trío Elmyr, Irving y Hughes, la narración cambia de ritmo. Volvemos a ver al director dirigiéndose a la cámara, envuelto en su capa de mago, paseando por un parque neblinoso, atmósfera en la que se verá envuelto hasta el final del filme en todas sus secuencias reflexivas.

Este episodio nos muestra al Welles más personal. Podríamos denominar el principio de lenguaje que aquí se usa como conversación audiovisual, del mismo modo que hace Zunzunegui. El actor-mago se aparta de la locura del montaje por unos momentos para comenzar a hablarnos de él. ¿Pero qué es su historia sino la de otro impostor? En efecto, Welles incluye su falacia después de la de los otros falsificadores. Primero relata cómo se inventa una carrera de actor cuando quiere trabajar en los teatros de Irlanda, donde surte efecto. La atmósfera y el ritmo cambian cuando Welles viaja a Nueva York para ser locutor de radio en la R.K.O. Su voz, ya en off, describe entre imágenes de películas baratas de ciencia ficción, cómo embaucó a miles de personas en una mentira en su retransmisión de La guerra de los mundos. Él como actor no era el único mentiroso puesto que, tal como cuenta, varias personas llamaron a la policía y le contaron más tarde que habían visto e incluso sido atacados, por los extraterrestres. ¿Quién miente a quién? Welles evidencia aquí cómo la realidad filtrada a través de los medios nos devuelve una imagen distorsionada de la misma en la que nos involucramos como espectadores. Como contrapartida el caso de una imitación de La guerra de los mundos en Brasil donde el locutor fue a la cárcel. Welles ironiza: “Yo no fui a la cárcel, fui a Hollywood”. Aquí comienza otra secuencia que resume el proceso creativo y la puesta en escena de Ciudadano Kane. Se pone en paralelo la vida de Randolph Hearst con la de Howard Hughes, momento que el director aprovecha para traer la historia de la estancia en Estados Unidos de Elmyr donde nuevamente coincide en espacio con Irving.

Hollywood es el lugar que le sirve a Welles como punto de inflexión. Quizá sea allí donde se dé cuenta de la condición del cine como ilusión. La equivalencia entre las historias de fraude de Hughes y Hearst, el ciudadano Kane cinematográfico que él acabó interpretando casi por casualidad (así lo evidencia el testimonio de Joe Cotten, el actor que obtuvo el papel en un principio), y de cuyo guión fue puesta en duda su autoría, como ya se ha comentado, vuelve a poner de relieve la importancia real o no de la misma a través de los fragmentos de Elmyr e Irving que se vuelven a traer al montaje. “Sus cuadros están en tantas colecciones” dice Irving “que puede decirse que Elmyr ha alcanzado cierta inmortalidad, bajo las firmas de otros” puesto que las firmas, según dice Elmyr, ni siquiera son suyas. 



Fotograma de Ciudadano Kane usado en Fraude

El tema de la inmortalidad nos devuelve a la conversación audiovisual que manteníamos con Welles en el parque neblinoso. Se desvela el emplazamiento de la escena: Chartres, el bosque de piedra que señalará dónde estuvo el hombre cuando ya no exista. ¿Que importa la autenticidad e incluso el arte? Se plantea Welles. “Fraudes y victorias morirán”, comenta mientras se percibe la banalidad de la palabra al lado de la imagen rotunda de esculturas de hombres de piedra y la vasta mole sin firma del monasterio, que será lo único que sobreviva al humano.

Se pueden diferenciar, por tanto, tres ambientes o atmósferas en este episodio:  


El ambiente reflexivo de Welles en Chartres.  
Los cortes relativos a su vida en Estados Unidos.  
Los fragmentos del documental de Reichenbach.

Welles emplea de nuevo un abanico de recursos narrativos para expresar sus conceptos a los espectadores. En el primer ambiente podemos observar:
 
El paso del tiempo: no sólo la niebla nos evoca nostalgia y nos traslada a un escenario propicio para la narración del pasado. Mientras Welles relata su historia sentado en un banco, en un plano general se muestra el paso de las estaciones. Tenemos su figura negra fija y tras la misma se suceden fondos cambiantes de primavera, otoño, invierno, etc. Lo mismo ocurre al final cuando habla de Chartres. Tras la imagen panorámica del monasterio se sucede el día y la noche, con pequeñas lucecitas que iluminan el monumento.

En el segundo ambiente encontramos:


- Recursos ajenos al material de Welles y de Reichenbach que complementan la narración de La guerra de los mundos y a los que además se les añade otro recurso, el de la reiteración, ya que muchas de ellas ya se habían incluido en la introducción del comienzo de la película. Estos recursos se pueden dividir en dos tipos: 

· Visuales: Corresponden a las secuencias de platillos volantes de películas de ciencia ficción de los años 50, varias perspectivas de una radio que remiten a los fragmentos que se reproducen y que salen de la misma, imágenes de archivo de gente huyendo despavorida e imágenes del benefactor de Welles, y demás actores y directores de Ciudadano Kane, comentando desde el presente de la película cómo sucedió aquello. 

· Auditivos: Fragmentos en off de La guerra de los mundos y de noticias referentes a la misma retransmitidas por radio. 

Welles retransmitiendo La guerra de los mundos
 - Paralelismo: Como ya se ha dicho, Welles aprovecha para contar la historia de Hugues por su parecido con la de Hearst. Al mismo tiempo explica la producción de Ciudadano Kane. Además aparece la figura del doble como sublimación de la falacia de la identidad.

En los cortes de documental de Reichenbach, se observan los siguientes recursos:
 
- Imágenes de Welles en su estudio recordando al espectador que lo que observa es un montaje.
 
- Lugares falsos: Al hablar sobre Elmyr y Reichenbach y sus estancias en Estados Unidos y Europa, Welles emplea imágenes referenciales grabadas en el primer caso desde un coche, en un atasco, sobre establecimientos icónicos como MacDonalds y ,en el caso de Europa, se sabe que las imágenes usadas no corresponden a los lugares de donde se habla. Esta es su forma de evidenciar el proceso de montaje y la posibilidad de su manipulación.
 

- La reiteración: Otra forma de mostrar la inocencia del espectador frente al poder del montaje y la gran cantidad de imágenes que pasan desapercibidas ante nuestros ojos, la señala Welles, como en otros casos, poniendo en evidencia sus recursos. Ante un comentario ambiguo de Elmyr, Welles aclara desde su estudio “Habla de cuando fueron a por él y lo metieron el la cárcel, se lo repetiré”, e introduce un primer plano de su mano pulsando el botón de rebobinar. 

En cuanto a la simbología de los elementos de este bloque suele estar bastante clara en el caso de la concepción de lo anónimo en la obra de arte y del paso del tiempo, como se observa en el caso de Chartres. Tanto Santos Zunzunegui como Peter Conrad, coinciden en que además del paralelismo de Hughes y Hearst, existiría una intención de establecer una semejanza con él mismo. Esto se debe a que los últimos años de su carrera artística se caracterizan por la aparente imposibilidad de acabar sus películas. Su sensación de fracaso sería así comparable con la de ambos personajes tras sus momentos de gloria.
 
Oja Kodar o la ficción
 
“Por fin llegamos a Oja” anuncia Welles tras el torbellino de historias que se han entremezclado caóticamente durante Fraude. El último episodio constituye una representación en sí mismo de la estructura cíclica de la película. La historia central sobre los amores pictóricos de Oja Kodar y Picasso comienza y termina con dos pasajes reflexivos en los que conversan Welles y Kodar.

Si nos fijamos, Oja constituye el personaje que se transporta a través del metraje, que espera al final para ver narrada su historia. La vemos al principio emprendiendo su viaje en tren, después Welles la transforma mediante un truco de magia para que quepa en una maleta, viaja con ella hasta que su momento llega. A lo largo de la película se recuerda su presencia para que el espectador no olvide que existe ese personaje aunque aún no se sepa qué papel llevará a cabo. En esta escena se encuentra con Orson Welles. Ambos personajes comparten el mismo plano americano: Welles es una silueta oscura y Oja está visible pero translúcida, sus figuras se funden constantemente en un ir y venir de su conversación. Oja sustituye a Welles esta vez, se convierte en él, se transforma en la ilusionista de la siguiente escena con Picasso.

El último bloque se caracteriza por la ficción, constituyendo otra de las trampas de Welles. De hecho, comienza con una reconstrucción de las historias que ya se han narrado: Elmyr presenta a Picasso, “El pintor que transforma en oro un movimiento de su mano”, es decir, se sigue haciendo la equivalencia entre el actor y el mago para hacer creer al espectador esta última historia. Welles promete al inicio de la película que lo que dirá en la próxima hora será verdad, obteniendo la credibilidad al otro lado de la pantalla, pero quizás esa hora haya pasado.

“Esto ocurrió hace tiempo” comienza Welles, mientras se escucha la música tranquila que acompaña a las secuencias de Oja en contraposición a la de los rápidos violines en las secuencias de los astutos falsificadores. Con una panorámica de Toussaint sitúa al espectador en el marco de la historia, como si retomara por esta vez los recursos del cine clásico. De hecho esta secuencia se caracteriza por su narratividad lineal que se emplea exclusivamente en este episodio. De todas formas, la trama sigue supeditada al recurso evidenciado. El recurso-engaño es la forma más práctica de explicar el desarrollo de la misma:

Welles narra en off la historia de las vacaciones de Oja paseando ante la ventana de Picasso mientras un muchacho practica el trombón a su paso. Este sonido ante su estudio llama portentosamente su atención, hasta el punto de que forma parte de la banda sonora de la secuencia. Picasso descubre a Oja yendo y viniendo constantemente. El mismo recorrido se repite de día, de noche, en bañador, en vestido...dando cuenta del paso del tiempo, mientras fotografías estáticas de Picasso, oculto tras la persiana de su casa, se intercalan a las secuencias del paseo de Oja. Esta se convierte en el centro: las fotografías de la cara de Picasso en blanco y negro tras la ventana, puro montaje gráfico, pasan a ser primeros planos de sus inquisitivos ojos. Se suceden planos cada vez más rápidas de ojos crispados que pasan de ser fotografías a fragmentos de cuadros cubistas intercalándose con imágenes de cortinas y ventanas abriéndose y cerrándose: la obsesión de Picasso por Oja se hace patente. No puede trabajar, pasa el día tras la ventana esperando su llegada. 



Picasso espiando a Oja
La secuencia se corta con un plano de una puerta que se cierra y bajo la que desaparece el vestido vaporoso de Oja. El muchacho del trombón ha perdido su atracción y desaparece, ahora es Picasso el que toca el trombón. El proceso de montaje continua contando la historia: Oja aparece velada tras las persianas, la silueta de su cuerpo se mezcla con planos de pinturas de Picasso de mujeres en su misma postura. Oja se convierte en la musa de Picasso, en su musa y algo más: aparecen cuadros cubistas de parejas entrelazadas. A esta secuencia le sigue una de Oja cargando con veinte lienzos. La voz de Welles sólo comenta el compromiso de Oja: le ha entregado su verano a cambio de que Picasso le dé los cuadros que de ella pinte sin posibilidad de venderlos. Pero este descubre que sus cuadros están expuestos en París. La furia de Picasso se representa por otro torbellino de recursos gráficos: imágenes de tormenta y huracanes, intercaladas con sus cuadros más abstrusos y planos de su cara enloquecida. 

Según narra Welles, cuando el furioso Picasso va a la sala de exposiciones, allí encuentra veinte lienzos, pero no los suyos. Oja le lleva a ver a su abuelo, quien supuestamente ha falsificado los mismos. Welles y Oja, entre la bruma de un aeropuerto, al final del viaje, escenifican la escena que ocurre entre Picasso y el abuelo de Oja. Los actores de la película se ponen en la piel del artista y del falsificador mostrando una equivalencia clara que se ha hecho ver durante todo el filme. Se establece un diálogo visual entre ellos: los planos-contraplanos de Oja se suceden escenificando al fin de forma clara la escena. Entre ellos se intercalan las imágenes estáticas del abuelo en el lecho de muerte y las muecas enfurecidas de Picasso, así como los sonidos del aeropuerto que recuerdan la realidad de la situación de la escena. Welles a través del abuelo le pide a Picasso el único privilegio de pintar un “periodo completo” de su obra, el que está expuesto que ha sido calificado muy positivamente por los expertos. Oja, en el papel inmutable de Picasso, le responde “debo creer que el arte es real”. 

Tras la vehemente y sutil sección de lenguaje cinematográfico se desvela el montaje. El equipo técnico entra en campo y comienza a desmontar el decorado que había hecho creer al espectador que estaban en un aeropuerto. Oja y Welles aparecen nítidos sin la presencia de la espesa neblina y comienza la declaración de intenciones: “el abuelo de Oja no pintó nunca un cuadro en su vida”. Al retirar el decorado todo el equipo sale por una puerta. Welles es el único que queda reflejado en un espejo. 





Como se puede observar el director no pierde la oportunidad de cargar de significado cada elemento que captura su cámara. Se podría decir que los personajes hacen mutis como en una representación teatral y que lo que ha percibido el espectador es una imagen de la realidad, como la de Welles a través del espejo. En soledad, Welles confiesa “Les dije que durante una hora sólo diría la verdad. Los últimos diecisiete minutos he mentido como un loco”. Tras su frase hay un fundido en negro como si acabase la película.

Welles no puede dejar acabar la película sin comunicar sus reflexiones. Al fin y al cabo es su última película, tras una amplia serie de obras inacabadas. Siguiendo con la estructura cíclica, el Welles mago, el charlatán, se nos presenta esta vez como prestidigitador, haciendo levitar al abuelo de Oja mientras reflexiona sobre el arte. La figura cubierta con una sábana, ya a varios metros de altura desaparece y Welles se desvanece también entre una mezcla de imágenes de la película. Quizá el abuelo de Oja no existió nunca y sea una invención de esta o de Welles, quién sabe. 

Dice el director sobre su historia: “Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no que la realidad tenga que ver con ella”. El cine se trata de un proceso, de una imagen mediada por el aparato, por la cámara y el montaje. Arte o no, da lugar a un mundo posible y a una percepción distinta que se debe asimilar: el fraude.

Bibliografía
BENJAMIN, W., “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en (1973) Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, págs. 17-55.
CONRAD, P., (2005) Orson Welles. Historias de su vida. Madrid, Ediciones Jaguar.
ZUNZUNEGUI, S., (2005) Orson Welles. Madrid, Cátedra.

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